1200-1300 خورشیدی

حکومت قاجارها که در اوایل با نا آرامی های متعددی روبرو بود، در حدود سال های 1200 خورشیدی (1820 میلادی) با روی کار آمدن فتحعلی شاه به ثبات رسید. 28 سال بعد با ظهور ناصرالدین شاه، برخی هنرها از جمله موسیقی امکان رونق بیشتری یافتند و حکومت 50 ساله وی فرصت خوبی را برای گردآوری و تدوین موسیقی ایرانی فراهم آورد. حمایت مستقیم دربار ناصری از موسیقیدانان، باعث گسترش نوعی از موسیقی ایرانی گردید که امروزه به موسیقی دستگاهی یا سنتی معروف است. علاوه بر آن، با ایجاد ارتباط بین ایران و اروپا، کم کم نوعی از موسیقی غربی نیز در این دوره با شکلی متفاوت از خاستگاه خود شکل گرفت. امکان شنیدن نمونه های صوتی آن زمان تنها به کمک ضبط هایی که اواخر حکومت قاجاریه در ایران صورت گرفت، ممکن است.

موسیقی دستگاهی

رونق موسیقی دستگاهی مدیون خاندان فراهانی است. بزرگ این خاندان به نام آقا علی اکبر فراهانی (نمونه 1) در دربار ناصرالدین شاه بود و علاوه بر اجرای موسیقی، شاگردانی هم تربیت می کرد. یک نقاشی مینیاتور متعلق به آن دوره، وی را در حال آموزش ساز تار نشان می دهد.

آقا علی اکبر با داشتن چند فرزند خردسال به نام های عبدالله و حسینقلی در سن جوانی درگذشت و بار موسیقی دربار بر دوش برادر زاده اش آقا غلامحسین افتاد. وی نیز هنرش را به دو پسر عموی یتیم، ارزانی داشت و این دو کودک بعدها خود جریان ساز شدند. میرزا عبدالله و برادر کوچکترش آقا حسینقلی (نمونه های 2 و 3)، موسیقی نظام یافته دستگاهی را بسط و گسترش دادند و تحت عنوان ردیف موسیقی ایران آن را به نسل بعد منتقل کردند.

موسیقی دستگاهی این دوره بر اساس یک سنت قدیمی به سود آواز بود و تصنیف خوانی چندان رواجی نداشت. زیرا تصنیف خوانی شکل نازلی پیدا کرده بود و عموماً توسط مطرب‌ها و افراد غیرحرفه‌ای اجرا می شد. خوانندگان بزرگ موسیقی ایران چنین باور داشتند که تصنیف خوانی اصولاً کار زنان است. گر چه دو تصنیف ساز بزرگ عصر قاجار یعنی علی اکبر شیدا و عارف قزوینی (نمونه های 7 و 8) کمی ذهنیت موجود را با آثار هنری خود عوض کرده بودند ولی همچنان تصنیف در بین خوانندگان مطرح، جایگاه مناسبی نداشت و کمتر اجرا می شد. موسیقیدانان معتبر معمولاً تصنیف نمی‌ساختند و یا اگر می‌ساختند نام خود را ذکر نمی‌کردند. بیشتر آثار ضبط شده دوره قاجار شامل انواع تصانیف، تکنوازی و اجرای آواز با همراهی سازهایی مثل تار، کمانچه، سنتور و نی هستند.

علاوه بر خاندان فراهانی، دو تصنیف ساز بزرگ اواخر دوره قاجار به نام های علی اکبر شیدا و عارف قزوینی نقش قابل توجهی در شکل گیری موسیقی این دوره داشتند. عارف قزوینی تمایلات انقلابی داشت و تقریباً تمام آثارش متوجه جریان انقلاب مشروطه بود. در عین حال آثار زیادی با مضامین عاشقانه ساخت.

اما علی اکبر شیدا به طور کامل در فضای عاشقانه بود و خود را درگیر مسائل سیاسی اجتماعی نکرد. تصانیف زیادی از وی به جا مانده است که در تاریخ تصنیف سازی ایران کم نظیرند.

موسیقی نظام

وقتی ناصرالدین شاه برای نخستین بار به سفر اروپا رفت، هنگام استقبال رسمی، از ساز و برگ موسیقی نظام و تشریفات فرانسوی ها خیلی خوشش آمد و دستور داد چنین تشکیلاتی برای ایران هم درست بشود. در نتیجه دو کارشناس موزیک نظام به نام های بوسکه (Boske) و رویون (Royun) از پاریس وارد تهران شدند و در سال 1235 خورشیدی یک دسته موزیک نظامی به نام "دسته موزیک سلطنتی" تشکیل دادند. سیزده سال بعد معاون اول گارد پیاده نظام فرانسه به نام آلفرد ژان باتیست لومر (نمونه 11) به استخدام دولت ایران درآمد و با رونق دوباره دسته موزیک سلطنتی، در مدرسه دارالفنون به آموزش موسیقی مشغول شد. موسیو لومر شاگردان زیادی تربیت کرد و به همه آن ها خط نت موسیقی یاد داد تا آهنگ های مختلف را بنویسند و اجرا کنند. وی همچنین برخی از آوازهای ایرانی را برای پیانو تنظیم و اجرا کرد که با اصل آوازها، تفاوت قابل ملاحظه ای داشتند. زیرا غالب آوازهای ایرانی در چارچوب فواصل ماژور و مینور قرار ندارند و او ناگزیر بود همه این ها را با پیانویی بنوازد که اساساً برای نواختن موسیقی غربی درست شده بود و نه موسیقی شرقی با فواصل غیر اروپایی.

لومر علاوه بر این ها، تعدادی مارش و سرود برای مناسبت های مختلف ساخت تا در هنگام جشن های دولتی اجرا شود. از جمله ساخت نخستین سرود ملی ایران (نمونه 13) بود که در تیر ماه 1252 به لومر سفارش دادند. این سرود که از ابتدا بی کلام بود و به سلام شاهی شهرت داشت، در سال 1284 خورشیدی برای نخستین بار نسخه ای از آن به رهبری موسیو لومر ضبط گردید. ولی امروزه یکی از ترانه سرایان ایران به نام بیژن ترقی روی آن ترانه ای سروده و آهنگ آن با تنظیم پیمان سلطانی (نمونه 14 و 15) توسط خواننده جوان سالار عقیلی خوانده شده است.

آموزش های موسیو لومر در مدرسه دارالفنون، کم کم به بار نشست و تعدادی از هنرجویان توانستند در دسته های مختلف به نوازندگی بپردازند. از جمله تشکیل "ارکستر شاهی" (نمونه 17) به سرپرستی علی اکبر خان شاهی بود که برنامه های متعددی را در جشن های دربار اجرا می کرد.

یکی از ویژگی های نخستین هنرجویان موسیقی این بود که سازهای غربی مثل فلوت و کلارینت را در فضای موسیقی ایرانی به صدا در می آوردند. این سازها از نظر ساختمان اصولاً برای نواختن موسیقی های شرقی طراحی نشده بودند. با این وجود، علاقه و پشتکار آن هنرجویان باعث شد تا اجرای برخی دستگاه ها و آوازهای خاص موسیقی ایرانی با این سازها میسر شود. تبحر برخی نوازندگان آن دوره در نواختن فلوت و کلارینت با لحن ایرانی چنان بالا بود (نمونه 19) که شنونده ایرانی، کمتر احساس یبگانگی با صدای این سازها می کرد. امروزه با گذشت حدود یکصد سال از آن زمان، نوازندگانی که بتوانند با سازهای بادی غربی، موسیقی اصیل ایرانی را اجرا کنند، بسیار کمیابند.

موسیقی عامیانه

در دوره قاجار، فاصله کمی بین موسیقی با مضامین جدی و موسیقی عامیانه در حوزه‌ی تصنیف خوانی بود. در نتیجه هنرمندان مربوطه علاوه بر خواندن اشعار فاخر و غالباً نخبه گرا، گاه اشعاری عامیانه هم می خواندند. با این وجود عده ای نیز در خواندن و نواختن تصنیف‌های عامیانه تبحر ویژه ای داشتند (نمونه ٢١ و 22). در مجموع، دو فرهنگ رسمی و عامیانه تا حدی در هم ادغام بود و جلوه های مختلفی از موسیقی ایرانی توسط هنرمندان عرضه می شد. با این توضیح که موسیقی عامیانه ایرانی از نظر چارچوب تفاوت زیادی با ردیف موسیقی ایران نداشت. فقط جنس اشعار و برخی حالات بیانی آن فرق می کرد.

موسیقی انقلابی

تا پیش از وقوع نهضت مشروطه در 1285 خورشیدی (1906 میلادی)، موسیقی رایج در شهرهای بزرگ غالباً مضامین عاشقانه، سرگرم کننده و گاه بسیار بی ارزش داشت. چنان که عارف قزوینی تصنیف سرای نامدار عصر مشروطه در کتابش می نویسد: "وقتی من به ساختن تصنیف های میهنی روی آوردم، این هنر چنان تنزل یافته بود که حتی برای گربه شاه نیز تصنیف می ساختند". با صدور فرمان مشروطیت در سال 1285 توسط مظفرالدین شاه، نوع حکومت از پادشاهی مطلقه به سلطنت مشروطه تغییر یافت. اما این تحول سیاسی چندان دوام نیاورد و چند ماه بعد از آن که شاه بیمار درگذشت، جانشین او محمد علی شاه فرمان پدر را باطل کرد و دوباره حکومت استبدادی برقرار شد. این دوره سه ساله که در تاریخ سیاسی ایران به استبداد صغیر شناخته می شود، سرآغاز تحولاتی در موسیقی شهری ایران بود. عارف قزوینی شاعر، ترانه سرا و خواننده عصر مشروطه (نمونه 22) در ارتباط با وقایع تلخ این دوران تصانیف ویژه ای ساخت و با صدای پرتوان خود اجرا کرد. این تصانیف از آن جا که حرف روز جامعه بودند و از طرفی با ظرافت های خاص موسیقی ایرانی پیوند داشتند، دهان به دهان منتشر شدند و موج مخالف مردمی با حکومت استبدادی شدت گرفت. عارف قزوینی برای کشته شدن جوانان، سرداران و جو خفقان آن زمان به تناسب آثاری پدید آورد (نمونه 23) که سال های بعد این نمونه ها، به عنوان سرمشق آثار مشابه درآمدند.

1301-1320 خورشیدی

سال 1300 خورشیدی (1921 میلادی) آغاز حکمرانی رضاخان میر پنج است. در این سال وی ابتدا وزیر جنگ بود و دو سال بعد به نخست وزیری رسید و سپس در سال 1304 خورشیدی (1925 میلادی) به طور رسمی انقراض سلسله قاجاریه را اعلام کرد و تاج پادشاهی بر سر گذاشت. جریان موسیقی در دوره حکومت 16 ساله او کم و بیش بر مدار سابق پیش می رفت، اما بازگشت کلنل علی نقی وزیری از اروپا و راه اندازی نخستین مدرسه موسیقی در سال 1302 خورشیدی (1923 میلادی) به سبک غربی، موسیقی ایران در مسیر جدیدی قرار گرفت و برخی از هنرآموزان مدرسه اش مانند روح الله خالقی، درسال های بعد جریان ساز شدند.

موسیقی دستگاهی

چهره های شاخص موسیقی دستگاهی در این دوره علی اکبر شهنازی (نمونه ٤ ) فرزند خلف آقا حسینقلی، مرتضی نی داوود ( نمونه ٢) شاگرد برتر درویش خان، قمرالملوک وزیری ( نمونه ١٠)، سید حسین طاهر زاده ( نمونه ٩)، ابوالحسن اقبال آذر ( نمونه ١٣)، رضاقلی میرزا ظلی ( نمونه ٦ ) و تاج اصفهانی ( نمونه ١٤) بودند. در کنار ایشان شاعر بلند آوازه ای مانند ملک الشعرای بهار (نمونه ١ ) نیز با ساخت ترانه های ماندگار نقش مهمی در موسیقی زمان خود ایفا کرد. مانند ترانه "مرغ سحر" که با آهنگ مرتضی نی داوود و صدای قمرالملوک وزیری برای نخستین بار اجرا شد و سال های بعد نیز محبوبیت خود را همچنان حفظ کرد. تفاوت قابل ملاحظه در اجرای موسیقی این دوره نسبت به دوره پیشین، رونق سازهایی مثل ویولون و پیانو بود که معمولاً به تنهایی و یا در کنار دیگر سازهای ایرانی به خدمت گرفته می شدند. بیشتر همنوازی های این دوران با تار، سنتور، ویولون و پیانو ضبط شده است. در این میان، تار تنها ساز ایرانی بود که اقتدار گذشته اش را با وجود نوازندگان ممتازی مثل مرتضی نی داوود و علی اکبر شهنازی همچنان حفظ کرد.

موسیقی ارکستری

موسیقی ارکستری ایران که بنیانگزارش موسیو لومر بود، در دوره پهلوی نیز توسط پیروان او دنبال شد. افرادی مانند ابراهیم منصوری، موسی معروفی و علی نقی وزیری با ارکسترهای زیر دست خود، آثار مختلفی را به ضبط رساندند. خوشبختانه ضبط های این دوره (نمونه های ١٧و 18ب و ١٩ب و٢١ و ٢٣) به مراتب کیفیت بالاتری داشتند، در نتیجه صداهای مختلف ارکستر را به راحتی می توان شنید.

سال 1313 (1934 میلادی) یک ارکستر به سبک غربی با نام "ارکستر سمفونیک بلدیه" در تهران شکل گرفت که بعدها همین تشکیلات به ارکستر سمفونیک تهران تغییر نام داد. در واقع صورت تکامل یافته دسته موزیک نظام مربوط به دوره قاجار در اندازه ای بزرگ تر شکل گرفت. این ارکستر تا مرداد ماه 1320 (1941 میلادی) با اجرای آثاری از بتهوون beethoven ، دورژاک Dvořák ، پوچینی Puccini ، اسمتانا Smetana و ... کنسرت های متعددی در تهران برگزار کرد و با وقوع حمله متفقین به ایران در سوم شهریور 1320خورشیدی (1941 میلادی) از هم پاشید.

موسیقی عامه پسند popular

در دوره پهلوی اول، با وجود آن که بیشتر هنرمندان موسیقی ایرانی با ظواهر و ابزار موسیقی غربی آشنا شده بودند، موسیقی عامیانه Folk شهری، کم و بیش بر مدار پیشین حرکت می کرد و در واقع همچنان حال و هوای سنتی خود را داشت. علت آن بود که نخستین رویارویی ایرانیان با موسیقی غرب، در ابتدا با موسیقی هنری آن ها بود و تا سال 1320 هنوز نمونه موسیقی های عامه پسند غربی موسوم به پاپ در ایران معرفی نشده بودند تا بر موسیقی عامیانه ایرانی تأثیر بگذارند. در واقع شکل ظاهری موسیقی عامیانه ایرانی، با موسیقی های هنری اش تفریباً یکسان بود. اما کلام آن ها کاملاً تفاوت داشت. در این دوره با رونق ویولن و پیانو، در کنار موسیقی عامیانه شهری، گونه ای دیگر از موسیقی مورد علاقه توده ها تحت عنوان موسیقی عامه پسند پدید آمد. هنرمندانی مانند ابوالحسن صبا و موسی معروفی که فعالیت اصلی شان در حوزه موسیقی دستگاهی ایران بود، در این خصوص هم آثاری پدید آوردند (نمونه ٢٥). سید جواد بدیع زاده نیز که همانند ایشان در حوزه موسیقی دستگاهی فعال بود، بسیاری از تصانیف عامه پسند (نمونه ٢٧) زمان خود را می خواند.

موسیقی مذهبی

یکی از ویژگی های آوازخوانان عصر قاجار و دوره پهلوی، آشنایی شان به موسیقی مذهبی بود. به طوری که برخی از ایشان در مواقعی از سال به طور جدی به اجرای موسیقی مذهبی می پرداختند (نمونه ٣٠ و ٣٢). افراد دیگری بودند که فقط در حوزه موسیقی مذهبی مثل مناجات خوانی و تعزیه فعالیت داشتند.

1320-1356 خورشیدی

راه اندازی رادیو ایران در اردیبهشت ۱۳۱۹ (۱۹۴۰ میلادی) نقطه عطفی در تاریخ موسیقی ایران محسوب می شود. زیرا برای نخستین بار توده مردم امکان شنیدن اجراهای زنده را یافتند و از آنجا که دستگاه گرامافون در اختیار همگان نبود، رادیو توانست بیشترین حجم موسیقی را به گوش مردم برساند. حتی آن هایی که رادیو نداشتند، می توانستند در طول ساعت های پخش موسیقی در پاتوق های عمومی نظیر قهوه خانه ها و گاه منزل اعیان و اشراف از نعمت موسیقی زنده برخوردار شوند. دوره رادیو در تاریخ موسیقی ایران را می توان دوره رونق هنر موسیقی دانست. گر چه صنعت ضبط گرامافون حتی پیش از رادیو وجود داشت ولی چون فراگیر نشده بود، تأثیر قابل ملاحظه ای در گسترش موسیقی نداشت. در نتیجه بیشترین حجم موسیقی فقط از طریق پخش اجراهای زنده رادیویی به گوش مردم می رسید. شنونده ها نیز به این روند عادت کرده بودند و همه روزه پس از کارهای روزانه در ساعات غروب و اوایل شب، به پای رادیو می نشستند تا تازه ترین اجراهای هنرمندان شان را بشنوند.

موسیقی دستگاهی

سال های نخست از دوره رادیو، موسیقی دستگاهی کم و بیش بر مدار سابق پیش می رفت. غالب اجراها یا تکنوازی بود و یا با گروه های کوچک سه تا پنج نفره شکل می گرفت. سازهای مورد استفاده نیز به طور معمول، تار، سنتور، ویولون، تنبک و گاه پیانو بود. افرادی مثل تاج اصفهانی (نمونه ۱ و ۲) که از دوره پهلوی اول فعالیت چشمگیر داشتند، در اوایل دوره رادیو نیز با همان شیوه سابق خود کار می کردند. این روند کم کم جای خود را به ارکسترهای کوچک و بزرگ داد. ارکسترهایی که دقیقاً از الگوی غربی پیروی نمی کردند. در واقع ایرانی ها ترجیح دادند بخشی از سازهای غربی و چند ساز ایرانی را در کنار هم قرار دهند تا به ترکیب مورد نظر خود برسند. این ترکیب که بعداً به ارکستر "گلها" معروف شد، نزدیک به 30 سال جلودار موسیقی ایران بود. شکل گیری مجموعه برنامه های رادیویی موسوم به گلها، مدیون تلاش های فردی موسیقی دوست به نام داوود پیرنیا (نمونه ۳) در مدیریت رادیوی آن زمان بود. ارکستر گلها از مجموعه سازهای غربی، سازهای خانواده ویولون، کلارینت، فلوت و پیانو را در اختیار داشت و از سازهای ایرانی، فقط تار و تنبک این شانس را یافته بودند تا در تولید موسیقی آن دوره نقشی بازی کنند. آهنگسازان شاخص این نوع موسیقی عبارتند از: حسین یاحقی (نمونه ۶)، مجید وفادار، روح الله خالقی (نمونه ۴۹ و ۵۰)، همایون خرم (نمونه ۲۰ و ۲۱)، علی تجویدی (نمونه ۱۵ و ۱۶)، پرویز یاحقی (نمونه ۱۷)، جواد معروفی (نمونه ۱۱ و ۱۲) و اکبر محسنی (نمونه ۲۲). همچنین خوانندگانی که در کنار این آهنگسازان درخشیدند، افراد چون عبدالعلی وزیری، غلامحسین بنان(نمونه ۲۳ و ۲۴)، منوچهر همایون پور (نمونه ۷ و ۸)، تاج اصفهانی، حسین قوامی معروف به فاخته ای، داریوش رفیعی (نمونه ۴ و ۵)، مرضیه، عصمت باقر پور معروف به دلکش (نمونه ۱۸ و ۱۹)، اسماعیل ادیب خوانساری و بانو الهه بودند. ساز پیانو که در دوره قاجار، کم و بیش مورد استفاده قرار می گرفت، در دوره پهلوی اول رونق بیشتری یافت. اما شیوه استفاده از آن به دلیل نداشتن برخی فواصل خاص موسیقی ایرانی، کمی رنگ و بوی غربی داشت. ضمن این که نوازندگان پیانو فقط قادر بودند بخش هایی از موسیقی ایرانی مثل ماهور، بیات اصفهان و تا حدودی دستگاه همایون را بنوازند. مرتضی محجوبی (نمونه 9 و 10) از جمله نوازندگانی بود که دوست داشت همه موسیقی ایرانی را بر شستی های پیانو جاری سازد. به همین دلیل کوک ساز را تغییر داد و موفق شد بخش هایی مثل آواز افشاری، آواز دشتی، آواز بیات ترک، دستگاه سه گاه و ... را نیز بنوازد. شیوه ابداعی مرتضی محجوبی به خودش منتهی شد و نسل بعد راه او را تمام و کمال ادامه نداد. از جمله می توان به جواد معروفی (نمونه 11 و 12) اشاره کرد که پیانو را گاه همانند محجوبی و گاه بدون کوک ایرانی و در همان چارچوب غربی اش می نواخت. او به جای تغییر کوک سعی داشت موسیقی ایرانی را با فواصل گام معتدل بر روی پیانو اجرا کند. در واقع چارچوب موسیقی وی بر اساس سنت ردیف دستگاهی استوار بود ولی به دلیل استفاده از برخی تکنیک های غربی، لحن موسیقی اش همانند پیانوی محجوبی سنتی نبود و حالتی نیمه ایرانی و نیمه غربی داشت. یک از پیشروان موسیقی دستگاهی در دوره رادیو، ابوالحسن صبا (نمونه 13 و 14) بود که هم آموزش های دوره قدیم را درک کرده و هم با ساز و کار موسیقی ارکستری آشنا بود. وی قوی ترین نقش آموزش موسیقی در دوره خود را بازی کرد. شاگردان او مانند همایون خرم، فرامرز پایور،حسین تهرانی، حسن کسایی، فرهاد فخرالدینی، رحمت الله بدیعی و علی تجویدی در سال های بعد عموماً سکاندار حرکت های پیش رونده بودند. صبا سه تار را نزد درویش خان و ویولون را نزد حسین خان اسماعیل زاده آموخته بود. وی در خلوت خویش سه تار می نواخت ولی در رادیو، به نوازندگی ویولون می پرداخت. قطعات زیادی از او بر جای مانده است که جزو زیباترین آثار موسیقی ایرانی به حساب می آیند. صبا یکی از نادر موسیقیدانان ایرانی است که قادر به نوازندگی سازهای زیادی بود. به جز ویولون و سه تار که ساز اصلی اش بودند، با نی، سنتور، تنبک و تار نیز آشنا بود. جریان موسیقی گلها در دوره رادیو، هر چه بیشتر به انتهای خود نزدیک می شد، از سازهای غربی فاصله می گرفت و سازهایی نظیر سنتور و قانون کم کم به کار گرفته می شدند. گر چه در همه انواع آن، حضور ویولون ها حتمی بود. علاوه بر تولید انواع قطعات با کلام و بی کلام، بخشی از جریان موسیقی رادیو مربوط به تکنوازی هنرمندان صاحب سبک این دوره بود که در آن زمان شنوندگان زیادی داشت و افراد زیادی با علاقه فراوان، برنامه تکنوازی آن ها را از رادیو دنبال می کردند. عموماً تکنوازی ها با دکلمه اشعار همراه بود و گاه خواننده ای نیز در کنار آن به اجرای آواز می پرداخت. تنبک نیز معمولاً به عنوان ساز همراه در بیشتر برنامه های تکنوازی حضور داشت. شیوه نوازندگی همه این تکنوازان دارای ویژگی های مخصوصی بود که در تاریخ موسیقی از آن گاه با عنوان رادیویی و گاه با عنوان رمانتیک یاد می شود. توجه به لطافت صدای ساز و دوری از حالت های حماسی گونه و برانگیزاننده از ویژگی های تکنوازان رادیویی بود. تکنوازان شاخص آن زمان، افرادی چون ابوالحسن صبا نوازنده ویولون، احمد عبادی نوازنده سه تار (نمونه 29 و 30)، علی اصغر بهاری نوازنده کمانچه، جلیل شهناز نوازنده تار (نمونه 32)، همایون خرم نوازنده ویولون (نمونه 20)، پرویز یاحقی نوازنده ویولون (نمونه 27 و 28)، حسن کسایی نوازنده نی (نمونه 33 و 34)، فرامرز پایور نوازنده سنتور، حسین تهرانی نوازنده تنبک، امیر ناصر افتتاح نوازنده تنبک، رضا ورزنده نوازنده سنتور (نمونه 35 و 36) و مجید نجاهی نوازنده سنتور بودند. سیطره بی چون و چرای سازهای خانواده ویولون و دیگر سازهای غربی بر موسیقی ایرانی که در این دوره شکل گرفته بود، انگیزه ای شد تا جمعی از موسیقیدانان، پژوهشگران و سازندگان ساز به سمت سازآرایی (ارکستراسیون) خالص ایرانی متمایل شوند. در سال های حدود 1341خورشیدی (1962 میلادی) جریانی از موسیقی ایرانی به تدریج شکل گرفت که در ابتدا علاقه زیادی به تغییر نظام گروه نوازی رایج داشت. بدین منظور توجه ویژه ای به احیای سازهای مهجور و حتی گمشده موسیقی قدیم ایران شد و در کارگاه ساخت ساز وزارت فرهنگ و هنر، تجربه های متفاوتی صورت گرفت. پیرو این حرکت، موسیقیدانی به نام مهدی مفتاح گروه بزرگی از سازهای ایرانی موجود و همچنین احیا شده را تشکیل داد. اما در عمل چندان موفق نبود تا این که چند سال بعد یک نوازنده زبده سنتور و از شاگردان مکتب موسیقی ابوالحسن صبا، تجربه مهدی مفتاح را بار دیگر تکرار کرد و موفق شد گروه نوازی با سازهای ایرانی را رونق دهد. فرامرز پایور به جای آن که تغییر صد در صدی در الگوی سازآرایی آن زمان بدهد، گروهی از سازهای ویولون را در کنار برخی سازهای ایرانی مثل تار، سنتور، نی، کمانچه و تنبک قرار داد. وی کم کم از عود و ساز بازسازی شده ای به نام قیچک نیز در گروه نوازی جدید استفاده کرد. پایور در طول بیست سال پس از این نوآوری، به تدریج از حضور ویولون ها کاست تا جایی که در اواخر دوره بازگشت، تمام سازهای گروه پایور ایرانی بودند (نمونه 37 و 38 و 39). از ویژگی های موسیقی او، تنظیم های چند بخشی ویژه موسیقی ایرانی بود، به طوری که در مجموع صدای غربی به گوش مخاطب نمی رسید. اما در دوره پیش از وی، تنظیم های ارکستری علی نقی وزیری چنین نبودند و گاه نوع ترکیب صداهای متفاوت، باعث تداعی هارمونی غربی در گوش مخاطب ایرانی می شد. موسیقی پایور به طور کل مستقل از جریان رادیو بود و از شیوه علی نقی وزیری هم تبعیت نمی کرد. چندی پس از شکل گیری گروه های موسیقی با ترکیب صد در صد ایرانی، میل به بازآفرینی ترانه های محلی نیز فزونی یافت. گر چه از سال های گذشته به ویژه در دوره رادیو، نغمات محلی همواره با شکل های گوناگون به گوش مردم می رسید. اما غالب روایت های این چنینی، با ترکیبی از سازهای ایرانی و غربی همراه بود یا گاهی یک آهنگ محلی صرفاً برای پیانو تنظیم و اجرا می شد. در چنین شرایطی برای نخستین بار فرامرز پایور با استفاده از گروه نوازی ابداعی خود، برخی ترانه های محلی خراسان را با کمک خواننده ای برخاسته از همین دیار بازآفرینی کرد و کارش بسیار مورد توجه عموم قرار گرفت. خانم سیما بینا (نمونه 40 و 41) که اصالتاً بیرجندی بود، موفق شد چندین ترانه معروف خراسان را با همراهی گروه پایور به گوش مردم ایران برساند. ویژگی برجسته این ترانه های بومی آن بود که غالباً ریتم لنگ داشتند و تا آن موقع موسیقی شهری ایران با چنین ریتم هایی آشنا نبود.

موسیقی ارکستری به سبک موسیقی کلاسیک غربی

رونق دوباره موسیقی ارکستری در ایران پس از پایان جنگ جهانی دوم 1324 خورشیدی (1345 میلادی) صورت گرفت. در ابتدا پرویز محمود، پرورش یافته مکتب موسیقی هنری غرب سکان هدایت این نوع موسیقی را به دست گرفت. او تنها چند سال در این منصب بود و با مهاجرت اش به آمریکا جایش را به روبیک گرگوریان داد و عملاً از صحنه تأثیرگذاری بر موسیقی ارکستری ایرانی فاصله گرفت. گرگوریان هم یک سال بعد از وی به آمریکا رفت. در دوره رادیو، برای نخستین بار نسلی از آهنگسازان ایرانی به وجود آمدند که گاه کاملاً غربی و گاه در فضایی دوگانه ایرانی و غربی می توانستند آفرینش هنری داشته باشند. از آهنگسازان شاخص این دوره می توان از روبیک گرگوریان، حشمت سنجری (نمونه 42 و 43)، امین ا... حسین، مرتضی حنانه، ثمین باغچه بان (نمونه 44 و 45)، حسین دهلوی، هوشنگ استوار و امانوئل ملک اصلانیان نام برد. جریان موسیقی ارکستری ایرانی با حضور حسین دهلوی (نمونه 46 و 47) در عرصه تولید و اجرای این نوع موسیقی، رنگی بومی به خود گرفت و همانند آثار هنری موسیقی غرب، به گوش ایرانیان چندان غریبه نبود. دهلوی با ساخت قطعه سبکبال در سال 1333 نمونه ای از توانمندی موسیقی ایرانی در بیانی جدید را به نمایش گذاشت.

موسیقی حماسی و میهنی

در سوم شهریور 1320 (24 آگوست 1941 میلادی) در حالی که جنگ جهانی دوم هنوز ادامه داشت، مرزهای شمالی و جنوبی ایران از سوی نیروهای متفقین مورد حمله قرار گرفت و در فاصله کمتر از 10 روز، کشور به اشغال ارتش های روس، انگلیس و آمریکا درآمد. این رویداد تلخ به طور طبیعی بر همه شئون زندگی فردی و اجتماعی ایرانیان تأثیر گذاشت. از جمله هنرمندان حوزه شعر و موسیقی ایرانی واکنش نشان دادند و نخستین اعتراض آن ها در قالب یک سرود ملی-میهنی جلوه گر شد. این سرود با شعری از دکتر حسین گل گلاب (نمونه 48) و آهنگ روح الله خالقی (نمونه 49 و 50) برای نخستین بار در 27 مهر 1323 خورشیدی (18 اکتبر 1944 میلادی) در دبستان نظامی تهران در حضور تعدادی از خارجیان اشغالگر به اجرا درآمد و چون شعر و آهنگ آن بسیار جذاب و گیرا بود؛ از سوی وزیر فرهنگ وقت، مقرر شد نسخه ای از آن ضبط شود و هر روز از رادیو به گوش مردم برسد. سرود معروف "ای ایران" در ابتدا با اجرای گروه کر صورت گرفت ولی بعدها توسط خوانندگانی مانند، غلامحسین بنان، حسین سرشار، اسفندیار قره باغی و رشید وطن دوست به صورت کر و تکخوان نیز به اجرا درآمد. این سرود با گذشت سال های متمادی و تحولات عظیم سیاسی و اجتماعی، هیچ گاه اعتبار خود را از دست نداد و امروزه تنها آهنگ ملی ایران محسوب می شود که بیشترین شنونده را دارد.موسیقی حماسی - میهنی این دوره پس از سرود "ای ایران" باز هم جریان داشت. در واقعه سال 1325 خورشیدی (1946 میلادی) که استان آذربایجان ایران توسط جعفر پیشه وری با پشتیبانی کمونیست های روسی (شوروی سابق) اعلام خود مختاری کرد، دولت و مردم ایران، این جدایی را تاب نیاوردند و حکومت خود خوانده جعفر پیشه وری بر شهر تبریز یک سال بیشتر دوام نیاورد. پس از بازگشت آذربایجان به آغوش میهن، روح الله خالقی بار دیگر با ساختن سرود آذربایجان ایفای نقش کرد. همچنین در سال های 1331 تا 1332 که اوج نهضت نفت به رهبری دکتر محمد مصدق بود، سرود "30 تیر" به مناسبت وقایع روز سی ام تیر 1331 خورشیدی (1952 میلادی) توسط حسین ملک نوازنده سنتور ساخته شد. وی پس از کودتای 28 مرداد 1332 (1953 میلادی) بر علیه حکومت قانونی دکتر محمد مصدق که با پشتیبانی آشکار آمریکا صورت گرفت، به جرم ساختن همین سرود، توسط حکومت وقت به چند ماه زندان محکوم شد.

موسیقی عامه پسند

جریان موسیقی عامه پسند در ابتدای دوره رادیو از نظر ترکیب سازهای مورد استفاده، همانند موسیقی دستگاهی بود. گاه خود موسیقی، چندان رنگ و بوی عامه پسند نداشت و فقط کلامش می توانست تفاوت قابل ملاحظه ای را برای مخاطب ایجاد کند. در مواردی نیز جنس موسیقی به خاطر نوع بیانش، حالتی عامه پسند پیدا می کرد که معمولاً سازهای مورد استفاده در آن تار، ویولون و تنبک بودند. غالب خوانندگان این نوع موسیقی صاحب شهرت زیادی نبودند. زیرا اصولاً هنرشان در محافل شادمانی و کافه ها عرضه می شد. گاه خوانندگان موسیقی هنری نیز به خواندن تصانیف عامه پسند می پرداختند که سید جواد بدیع زاده سرشناس ترین آن هاست. برخی بازیگران تئاتر مانند مرتضی احمدی (نمونه 51 و 52) نیز بنا به ذوق شخصی گاهی به خواندن چنین تصانیفی مبادرت می کردند. گر چه او بازمانده ای از نوعی موسیقی عامیانه شهری موسوم به روحوضی بود و چندان ارتباطی به موسیقی عامه پسند در حال شکل گیری نداشت. در کنار موسیقی عامه پسند ایرانی، نوعی از موسیقی عامه پسند به سبک غربی نیز شکل گرفت که از انواع موسیقی کلاسیک و پاپ غربی بهره می برد. چهره های شاخص این نوع موسیقی نوع موسیقی، محمد نوری (نمونه 53 و 54)، ویگن دردریان (نمونه 55 و 56) و حسن گل نراقی (نمونه 57 و 58) بودند. پیروان این نوع موسیقی کاملاً بر اساس گام های تعدیل شده غربی حرکت می کردند و بنابراین در آثار آن ها هیچ نشانی از برخی الحان موسیقی ایرانی شنیده نمی شد. حتی ملودی هایی که رنگ و بویی کاملاً ایرانی داشتند، در نگاه ایشان با تغییرات گسترده اجرا می شدند. زیرا سازهای مورد استفاده آن ها نیز قادر نبودند فواصل خاص موسیقی ایرانی مانند بیات ترک، افشاری، سه گاه و غیره را اجرا کنند. در کنار نمونه های غربی گونه، انواعی از موسیقی عامه پسند نیز با اتکاء بیشتر به عناصر موسیقی دستگاهی و استفاده از سازهای ایرانی و گاه سازهای غربی به وجود آمد. خوانندگانی چون اکبر گلپایگانی (گلپا) (نمونه 25 و 26)، هایده، مهستی، حمیرا و حسین خواجه امیری (نمونه 59 و 60) معروف به ایرج از این دسته اند. این افراد در حوزه موسیقی دستگاهی به شیوه برنامه گلها نیز آثار متعددی را خوانده اند. گونه ای دیگر از موسیقی عامه پسند این دوره، ترکیبی ایرانی-عربی داشت. شعر فارسی با موسیقی هایی گاه تمام عربی و گاه نیمه ایرانی و نیمه عربی همراه می شد. خوانندگان پرآوازه این شیوه، داوود مقامی (نمونه 61 و 62)، نعمت الله آغاسی( نمونه 63 و 64) و جواد یساری بودند. استفاده گسترده از ساز قانون و عود که به تازگی از کشورهای عربی وارد فرهنگ موسیقی ایرانی شده بود و همچنین استفاده کامل از برخی آهنگ های خوانندگان سرشناس عرب نظیر ام کلثوم از مشخصات بارز این نوع موسیقی است. جریان موسیقی عامه پسند ایرانی در اوایل دهه پنجاه خورشیدی با ظهور آهنگسازانی مانند منوچهر چشم آذر، واروژ هاخباندیان معروف به واروژان (نمونه 65 و 66) و بابک بیات، شکل متفاوتی پیدا کرد. عمده ابزار و مواد مورد استفاده این جریان، ساز و کار موسیقی غربی بود و ارتباط کمی با ویژگی های موسیقی سنتی ایران داشت. ولی شیوه پرداخت آثارشان چنان بود که به سرعت مورد توجه عموم قرار گرفت و به عنوان یک الگوی موفق طرفداران زیادی پیدا کرد. این جریان موسیقایی کم کم در بین توده ها با عنوان پاپ شهرت یافت و سال های بعد نیز غالب آثار عامه پسند موسیقی ایرانی، با همین عنوان شناخته می شدند. شاخص ترین خوانندگان این شیوه، فائقه آتشین معروف به گوگوش، ابراهیم حامدی معروف به ابی، فریدون فروغی (نمونه 67 و 68)، کورش یغمایی (نمونه 69 و 70) و فرهاد مهراد بودند. با وقوع انقلاب اسلامی در سال 1357 خورشیدی و پیرو آن آغاز جنگ تحمیلی عراق علیه ایران که 8 سال به طول انجامید، پرونده موسیقی عامه پسند به سبک غربی که پاپ نیز خوانده می شد، به مدت حدود 15 سال در داخل کشور بسته شد و در دوره های بعد بر اساس معیارهای روز و گاه تأثیر پذیری از ادوار گذشته بار دیگر به حیات خود ادامه داد.

موسیقی مذهبی

موسیقی مذهبی ایران، به علت وجود هم زمان دو گرایش بزرگ دین اسلام یعنی شیعه و سنی، از غنای زیادی برخوردار است. در این میان موسیقی مذهبی شیعیان از دیگر گونه های اسلامی، پر رنگ تر است. زیرا شیعیان برای سوگواری بزرگان مذهبی خود، برنامه های مفصلی دارند، در حالی که موسیقی مذهبی سنی ها بیشتر معطوف به مناجات خوانی و مولودی خوانی به مناسبت میلاد بزرگان دینی که معمولاً این نوع موسیقی به صورت همراهی ساز و آواز است. اما در شکل اجرایی موسیقی مذهبی شیعیان در بیشتر موارد بدون ساز و صرفاً با اجرای آواز تکی و یا گروهی صورت می گیرد. پر رنگ ترین نمود موسیقی سوگواری شیعیان، مجموعه برنامه های سالانه ای است که در ماه های محرم و صفر برای پاسداشت سومین امام شهیدشان برگزار می شود. این نوع موسیقی در دو روز تاسوعا و عاشورا از ماه محرم، به اوج خود می رسد. قیام خونین حضرت امام حسین (ع) در روز دهم ماه محرم سال 61 هجری قمری (681 میلادی) که با خشونت زیادی توسط سپاهیان یزید ابن معاویه سرکوب شد، بهانه این نوع سوگواری است. اشکال مهم موسیقی سوگواری عبارتند از: نوحه، مصیبت خوانی، منقبت خوانی و روضه.

نوحه

آهنگی ریتمیک است و معمولاً با سرعت پایین اجرا می شود. یک نفر به عنوان تک خوان، مسئولیت اصلی اجرای موسیقی را بر عهده دارد و مخاطبان نیز ضمن سینه زدن که نقش نوعی ساز کوبه ای را بازی می کند، به صورت تناوبی اشعاری را تکرار می کنند (نمونه های 71 و 72 و 73). گاهی نیز برخورد دو صدای تک خوان و گروه عزادار، منجر به نوعی موسیقی دوصدایی می شود.

مصیبت خوانی

گونه ای آواز مذهبی است که به صورت آزاد جریان دارد و تنها توسط تک خوان اجرا می شود. مخاطبان نیز گاه با ناله و زاری مشارکت می کنند ولی در مجموع، نقش برجسته ای در شکل گیری آن ندارند (نمونه 74 و 75). مصیبت خوان معمولاً در دستگاه های شور، همایون و سه گاه به اجرای آواز می پردازد. در اشکال سنتی آن، فضای بینابینی گفتار-موسیقی نیز شنیده می شود. یعنی خواننده در برخی لحظات به گونه ای می خواند که نه حالت گفتاری دارد و نه کاملاً آوازی. این رویکرد مواقعی انجام می گیرد که خواننده می خواهد، مطالب طولانی را به سرعت انتقال دهد. در نتیجه برای اجرای شکل آوازی اشعار و دیگر مطالب گفتنی، خیلی درنگ نمی کند.

منقبت خوانی

گاه مجری موسیقی مذهبی در ستایش بزرگان دینی اشعاری را در قالب های مشهور شعر فارسی همانند غزل و قصیده می خواند که به این نوع موسیقی آوازی، منقبت خوانی، قصیده خوانی و یا غزل خوانی می گویند (نمونه های 76 و 77). منقبت خوانی ها بیشتر در دستگاه های شور، همایون و سه گاه خوانده می شوند. یکی از نمونه های قدیمی آن، اجرای منقبت خوانی در نوعی آواز سه گاه موسوم به خراباتی است که در حال حاضر به ندرت شنیده می شود. این لحن ویژه که عنوان کوچه باغی نیز به خود گرفته است، معمولاً در موسیقی های سرگرم کننده خوانده می شود. اما در کارکرد مذهبی اش، ذهن مخاطب را به سوگواری می کشاند.

روضه خوانی

شکلی از آوازهای ویژه عزاداری است که صرفاً توسط تک خوان اجرا می شود و مخاطبان شنونده آن هستند. ممکن است عزاداران در لابلای روضه خوانی به شیون و زاری بپردازند که صدای آن ها با آواز روضه خوان ترکیب خاصی پدید می آورد. تفاوت عمده روضه با سایر گونه های آوازهای مذهبی، آزادی بیشتر در انتخاب مضامین، اشعار، داستان های غیر منظوم و صحبت های عادی است. به طوری که روضه خوان ممکن است حتی یک خاطره شخصی اش را نیز با لحن ویژه در لابلای برنامه خود بگنجاند. او مرتب از مضامین منظوم و غیر منظوم در اجرای خود بهره می گیرد. گاه بدون موسیقی با مردم صحبت می کند و گاه صحبت های معمولی اش را به آواز بیان می کند (نمونه های 78 و 79). روضه خوانی و به طور کلی سایر قالب های موسیقی مذهبی در دوره رادیو و پیش از آن، کاملاً در چارچوب موسیقی دستگاهی ایران اجرا می شدند. موسیقی مذهبی در دوره رادیو، علاوه بر این که همانند روال سابق خود، در بستر جامعه جاری بود، اتفاق جالبی را تجربه کرد و آن کشیده شدن پای برخی از مجریان موسیقی مذهبی به رادیو بود. در نتیجه نوع برنامه آن ها به گوش میلیون ها ایرانی رسید و خود به خود علاقه مندان زیادی پیدا کرد. نخستین چهره مشهور فردی به نام سید جواد ذبیحی (نمونه 80 و 81) بود. او مناجات خوانی را از کودکی در محافل مذهبی آغاز کرد و چون در جوانی شهرت صدایش به رادیو رسید، این امکان را یافت تا هنرش را به جمعیت قابل توجهی از ایرانیان ارائه دهد. وی از سال 1328 خورشیدی تا وقوع انقلاب اسلامی در سال 1357 پیوسته در رادیو می خواند. آن دسته از مجریان موسیقی مذهبی که به رموز موسیقی ایرانی واقف بودند و از نظر اجرا نیز قابلیت های بالایی داشتند، به طریق گوناگون وارد رادیو می شدند و چون توده مردم از این اجراهای استقبال می کردند، حضورشان در رادیو تضمین شده بود. از جمله جوان خوش صدایی به نام رحیم موذن زاده اردبیلی که نیاکانش نسل اندر نسل موذن بودند، در سال 1334 خورشیدی (1955 میلادی) تجربه منحصر به فردی را در خوانش اذان بر اساس موسیقی اصیل ایرانی کسب کرد (نمونه 82 و 83). اذان بیات ترک او به گونه ای جذاب از کار درآمد که شنوندگان رادیو برای شنیدن هرباره آن لحظه شماری می کردند. تجربه موفق و زیبای او سال های متمادی سرمشق دیگر موذنان شد و هیچ گاه اثری برتر از آن پدید نیامد.

1357-1367 خورشیدی

ناآرامی های سیاسی اجتماعی در سال 1357 خورشیدی (1979 میلادی) منجر به تغییر حکومت از پادشاهی پهلوی به جمهوری اسلامی شد و طبیعتاً حوزه های مختلف زندگی ایرانیان تغییرات قابل ملاحظه ای یافت. موسیقی ایران نیز در همه گونه های رایج، تغییرات بسیار عمیقی را تجربه کرد. اول این که نوعی از موسیقی عامه پسند موسوم به پاپ به مدت دست کم یک دهه به طور کامل حذف شد. در عوض موسیقی مذهبی و انواعی از موسیقی های رزمی و حماسی، بستر مناسبی یافتند. موسیقی دستگاهی ایران نیز که پیش از انقلاب یک تجربه بازگشت به اصالت های کهن را پشت سر گذاشته بود، در این دوره کم و بیش توانست جایگاه خود را تثبیت کند.

موسیقی دستگاهی سبک بازگشت

آغاز دوره انقلاب همزمان با شکوفایی جریان بازگشت موسیقی دستگاهی به اصالت های پیشین بود. در سال های حدود 1345 خورشیدی (1966 میلادی) برخی موسیقیدانان کنجکاو، نوع موسیقی حاکم بر رادیو را تنها نماینده فرهنگ موسیقی ایرانی نمی دانستند و به همین دلیل با کمک اساتید منزوی آن زمان که دوره های آموزشی شان را پیش از پیدایش رادیو گذرانده و همچنان زنده بودند، سعی کردند جریان متفاوتی از موسیقی ایرانی را بازآفرینی کنند. این رویکرد در سال 1347 خورشیدی (1968 میلادی) منجر به راه اندازی مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی زیر نظر دکتر داریوش صفوت (نمونه 1) شد. وی که علاوه بر آموزش های موسیقی ایرانی نزد ابوالحسن صبا، مدتی را در فرانسه به تحصیل حقوق پرداخته بود، با دعوت از چهره های درجه یک موسیقی قدیم ایران که در واقع بازمانده دوره قاجار و پهلوی اول بودند، عملاً حلقه اتصال دو نسل گمشده و گم گشته شد. اساتیدی که در غوغای زمانه کسی سراغی از ایشان نمی گرفت و از سویی دیگر جوانانی که در این شرایط به شدت جویای هویت بودند.

حضور چهره های شاخص موسیقی دستگاهی همچون علی اکبر شهنازی نوازنده بی بدیل تار و فرزند آقا حسینقلی موسیقیدان شهیر دوره قاجار، سعید هرمزی شاگرد درویش خان، یوسف فروتن و دکتر نورعلی برومند، هوای تازه ای به این مرکز آموزشی دمید و پس از حدود 10 سال میوه های آن به بار نشست. شیوه های کهن و فراموش شده تارنوازی قدیم با کمک علی اکبر شهنازی و شیوه های کهن سه تارنوازی توسط سعید هرمزی و یوسف فروتن به جوانان انتقال یافت. در این میان نورعلی برومند (نمونه 2) که سال ها در آلمان به تحصیل پزشکی پرداخته و آن را نیمه تمام رها کرده بود، نقش پر رنگ تری ایفا کرد. وی علاوه بر آموزش نواختن تار و سه تار، اصول بنیادین موسیقی دستگاهی را نیز به جوانان آموخت. تأثیر وی بر جریان موسیقی ادوار بعد چنان عمیق بود که گاه موسیقی دستگاهی پس از او را به عنوان جریان برومند می شناسند.

هنرآموزان در چند سال پیش از انقلاب به صورت محدود زیر نظر اساتید خود برنامه هایی را اجرا کردند ولی شکوفایی اصلی شان از سال 1356 خورشیدی (1977 میلادی) به بعد بود. هنرآموختگان شاخص مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی محمد رضا لطفی (نمونه 5)، حسین علیزاده (نمونه 7) و پرویز مشکاتیان (نمونه 9) در حوزه آهنگسازی، مجید کیانی (نمونه 4) و داریوش طلایی در حوزه نظریه پردازی و نوازندگی و محمد رضا شجریان (نمونه 11) و شهرام ناظری (نمونه 12) در حوزه آواز بودند. از دیگر فعالان این مرکز که بعدها هر یک در شاخه های مختلف موسیقی ایرانی اعم از خوانندگی، نوازندگی و آهنگسازی درخشیدند می توان به نام های محمد علی کیانی نژاد (نمونه 14)، عطا جنگوک (نمونه 47)، داوود گنجه ای، فاطمه واعظی (پریسا)، هنگامه اخوان، جلال ذوالفنون (نمونه 18)، علی اکبر شکارچی (نمونه 49)، هادی منتظری، مهدی آذرسینا، محمد جلیل عندلیبی (نمونه 23)، عبدالنقی افشارنیا و ... اشاره کرد.

ارکستر هنرآموزان مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی از نظر سازآرایی (ارکستراسیون)، تفاوت اندکی با الگوی فرامرز پایور داشت. آن ها به طور کامل از سازهای ایرانی استفاده می کردند. همچنین سازهای مهجور و کم طرفداری مثل کمانچه و نی در گروه هایشان اهمیت زیادی پیدا کرد و از طرفی مبنای کارشان در ابتدا، بازسازی آثار قدیمی و مشخصاً نمونه های بر جای مانده از دوران قاجار بود. جریان بازگشت مرکز حفظ و اشاعه، در ادامه تلاش هایش به ساخت آهنگ های متفاوت رو آورد و موفق شد یک مکتب آهنگسازی نیز برای خود درست کند. هم زمانی این جریان موسیقایی با انقلاب سیاسی اجتماعی 1357 (1979 میلادی) و در نتیجه تغییر حاکمیت کشور، به طور موقت موضوع آثارشان، رویکرد حماسی و انقلابی پیدا کرد که پس از به ثبات رسیدن اوضاع سیاسی و اجتماعی، این رویه به سمت خلق آثاری بر اساس اشعار عاشقانه، حکیمانه، عرفانی و پندآموز شعرای قرن ششم و هفتم هجری، تغییر جهت داد.

استفاده از نغمات موسیقی بومی در موسیقی شهری، یکی از ویژگی های این دوره بود. در غالب موارد یک نغمه بومی با شعری فارسی و تنظیمی از سازهای ایرانی و گاه غربی عرضه می شد. از جمله می توان از محمد علی کیانی نژاد نام برد که با استفاده از نغمات زادگاهش بیرجند به آهنگسازی بومی-شهری روی آورد (نمونه 15). وی دوره موسیقی دستگاهی را در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی به پایان رسانده بود و بر این اساس، تصانیف زیادی را با استفاده از نغمات محلی و اشعار فارسی پدید آورد.

شیوه گروه نوازی در دوره بازگشت بر استفاده هم زمان از سازهای متنوع استوار بود. اما یکی از هنرآموختگان مرکز حفظ و اشاعه در سال های میانی دوره انقلاب، شکل متفاوتی از گروه نوازی را تجربه کرد. اقدام جلال ذوالفنون در راه انداختن گروه نوازی سه تار حرکت جدیدی بود (نمونه 19). زیرا تا آن زمان همنوازی سازهای همجنس چندان معمول نبود.

موسیقی حماسی و انقلابی

با آغاز نا آرامی های سیاسی-اجتماعی و پیرو آن دگرگونی نظام حکومتی در سال 1357 خورشیدی (1979 میلادی) موج متفاوتی از موسیقی دستگاهی توسط جمعی از هنرمندان جوان با محوریت یک شاعر سرشناس به نام هوشنگ ابتهاج (نمونه 20) معروف به سایه شکل گرفت.

جریان اصلی موسیقی حماسی و انقلابی با مجموعه آثار گروه های موسیقی شیدا و عارف که در کانونی به نام چاووش گرد هم آمده بودند، آغاز شد. سه آهنگساز برجسته این جریان به نام های محمد رضا لطفی، پرویز مشکاتیان و حسین علیزاده با همکاری دو خواننده مطرح آن دوران به نام های محمد رضا شجریان و شهرام ناظری در طول سال ها 56 تا 61 تصانیف منحصر به فردی پدید آوردند (نمونه های 21ب ، 22ب ، 24 و 26). این آثار غالباً جنبه اعتراضی به حاکمیت سیاسی پهلوی داشتند و یا دارای مضامین میهنی و حماسی بودند.

از آن جا که 18 ماه پس از پیروزی انقلاب اسلامی، مرزهای غربی ایران از سوی کشور عراق مورد هجوم قرار گرفت و جنگ طولانی 8 ساله آغاز گردید، جریان حماسی سازی کانون چاووش همچنان به فعالیت خود ادامه داد و مضامین دفاعی در آن گنجانده شد. محمد رضا لطفی به عنوان آهنگساز و شهرام ناظری در مقام خواننده، بیشترین آثار حماسی- میهنی را پدید آوردند.

در کنار جریان چاووش، برخی موسیقیدانان دیگر نیز به طور پراکنده به آفرینش آثار حماسی و انقلابی مشغول بودند که آثار تولیدی شان غالباً در گام های ماژور و مینور به همراه برخی سازهای غربی ساخته می شد. از آن میان می توان به نام های اسفندیار منفرد زاده (نمونه 31 و 32)، فریدون خشنود، هادی آرزم، حمید شاهنگیان اشاره کرد. آثار آن ها گاه با صدای خوانندگان مشهوری مانند فرهاد مهراد به گوش می رسید و گاه توسط افراد کم شهرت خوانده می شد (نمونه 30).

در موارد معدودی نیز موسیقی اصیل ایرانی دستمایه فعالیت این گروه از آهنگسازان و خوانندگان قرار گرفت، مانند سرود "ایران ایران" ساخته فریدون خشنود با صدای رضا رویگری (نمونه 33 و 34).

جریان موسیقی حماسی این دوره پس از نخستین سال های پیروزی انقلاب و پیرو آن آغاز جنگ تحمیلی عراق علیه ایران، به علت تحریم موقتی موسیقی در برخی محافل، دو شکل متفاوت پیدا کرد. نخست یک نوع خاص بر گرفته از موسیقی مذهبی که بدون همراهی ساز و صرفاً با صدای تک خوان و همراهی گروه شکل می گرفت و نوعی دیگری نیز توسط موسیقیدانان حرفه ای با انواع سازهای ایرانی و غربی به وجود می آمد. نوحه خوانی های صادق آهنگران که در اصل به منظور عزاداری انجام می گرفت، کم کم لحنی حماسی یافت و در برخی موارد با وجود آن که عناصری از موسیقی مذهبی و مشخصاً نوع عزاداری اش به گوش می رسید، اما کلیت کار حالت حماسی داشت و در خدمت تقویت روحی نیروهای رزمنده بود. نوحه "ای لشکر صاحب زمان" شاخص ترین نمونه ای از این دست کارهاست (نمونه 35 و 36).

با نزدیک شدن به سال های پایان جنگ همین نوحه حماسی با تنظیم دکتر حسن ریاحی برای ارکستر سمفونیک و گروه کر، بازخوانی شد (نمونه 37 و 38) و دوباره مانند نسخه اصلی اش بسیار مورد توجه قرار گرفت.

ساخت سرودهای حماسی ویژه جنگ در سامانه رادیو تلویزیون، در دستور کار مدیران قرار گرفت و آثار زیادی با ساز و برگ موسیقی غربی و گاه ایرانی با همراهی تک خوانان و همسرایان پدید آمد. سرود "پیروزی" با آهنگسازی محمد علی راغب و صدای محمد گلریز که به مناسبت آزادی خرمشهر از دست نیروهای عراقی در خرداد 1361 خورشیدی (1982 میلادی) خوانده شد، یکی از شاخص ترین نمونه هاست (نمونه 39 و 40).

در دو سال نخست جنگ ایران وعراق، غالب مضامین سرودهای حماسی در جهت دفاع از تمامیت ارضی کشور بود. اما بعد از آزادی خرمشهر، از آن جا که جهت گیری سیاسی نظامی کشور معطوف به دفاع همه جانبه حتی در خارج از مرزهای ایران بود، مضامین برخی آثار حماسی به این سمت متمایل شد. برای مثال یکی از تصانیف آن روزگار با صدای حسام الدین سراج به صراحت از مخاطبان دعوت می کرد تا فتح قدس واقع در فلسطین اشغالی (اسرائیل) با رزمندگان همراه باشند (نمونه 41 و 42).

علاوه بر موسیقیدانان شهری، برخی خنیاگران موسیقی های بومی نیز بر اساس کلام و موسیقی منطقه خود، آثاری حماسی گونه می ساختند که در تشویق و تقویت نیروهای رزمنده بی تأثیر نبود. برخی از این آثار نیز در مجموعه نغمات نواحی مختلف از ادوار پیشین به جا ماند ه بودند. تصنیف بومی "دایه دایه وقت جنگه" بر اساس موسیقی بومی لرستان یکی از نمونه هایی بود که به سرعت در تمام ایران فراگیر شد و جایگاهی فراتر از خاستگاه خود یافت (نمونه 43 و 44).

موسیقی بومی به روایت شهری

برخی موسیقیدانان در این دوره به بازآفرینی و تولید آثاری مبتنی بر انواع موسیقی های بومی ایران اقدام کردند. این رویکرد گاه با شعر و موسیقی محلی همراه بود و گاه اشعار فارسی را با موسیقی برگرفته از نواحی مختلف ایران تلفیق می کردند. در این خصوص کیخسرو پورناظری (نمونه 45) بر اساس نغمات تنبور کرمانشاه و اشعار مولوی آثار متعددی ساخت. وی با تشکیل گروه تنبور نوازان بر اساس نغمات ساز تنبور، آهنگ هایی ساخت که شعر فارسی و مشخصاً اشعار مولوی را همراهی می کردند. نوع صدای گروه وی در کنار اشعار مولوی، برای جامعه ایرانی تازگی داشت و به همین دلیل به سرعت محبوبیت پیدا کرد. چنان که نخستین تجربه وی با عنوان "صدای سخن عشق" به یکی از پر فروش ترین آثار زمان خود تبدیل شد. یکی از تصانیف این آلبوم به نام "مردان خدا" به دلیل نزدیکی مضامین اش با حال و هوای رزمندگان جنگ، مورد توجه بیشتر رسانه ها قرار گرفت و به نوعی جنبه حماسی پیدا کرد (نمونه 46). پورناظری در ادامه این تجربه، آثار مشابهی نیز منتشر کرد.

شیوه ای دیگر در بازنوازی نغمه های بومی با کمک سازهای شهری موسیقی ایران نظیر تار، سنتور، کمانچه، نی، تنبک و ... بود. از نمونه های یاد شده می توان به "مال کنون" و "کوهسار" با آهنگسازی و تنظیم عطا جنگوک و علی اکبر شکارچی اشاره کرد که هر دو در حوزه موسیقی بختیاری شکل گرفتند (نمونه 48 و 50).

محمد علی کیانی نژاد نیز در خصوص بازآفرینی موسیقی بومی بختیاری علاقه نشان داد و با انتشار دو اثر به نام های "مندیر" و "گلمی" موفق شد طیف بزرگی از شنوندگان بومی و حتی غیر بومی را جذب کند. در کنار این ها، گرایش دیگری از بازآفرینی موسیقی های بومی با ابزار ارکستر سمفونیک و برخی سازهای ایرانی به وجود آمد. "موسیقی مازندرانی" عنوان اثری ارکستری بود که محمد رضا درویشی برای سازهای ارکستر سمفونیک و چند ساز ایرانی تنظیم کرد (نمونه 51 و 52).

موسیقی ارکستری

ساخت آثاری مبتنی بر چارچوب موسیقی ارکستری غرب در این دوره کماکان از سوی آهنگسازانی مثل مرتضی حنانه (نمونه 53)، لوریس چکناوریان، احمد پژمان، علیرضا مشایخی، هرمز فرهت، هوشنگ کامکار، کامبیز روشن روان، حسن ریاحی و شاهین فرهت همچنان دنبال می شد. آثار ارکستری این دوره، تمایل بیشتری به رنگ و بوی ایرانی قطعات داشت. گر چه پیش از این در دوره رادیو، حسین دهلوی تجربه های موفقی از موسیقی ارکستری با رنگ و بوی ایرانی را پشت سر گذاشته بود. آثار ارکستری آهنگسازانی مثل فرهاد فخرالدینی (نمونه 55)، حسین علیزاده (نمونه 57)، کامبیز روشن روان و محمد رضا درویشی، در این دوره به روشنی میزان علاقه مندی نسلی از هنرمندان ایرانی به بیان جدیدی از موسیقی ایرانی با ساز و برگ موسیقی هنری غرب بود. این گرایش گاه با روی آوردن آهنگسازان ارکستری به ملودی های ایرانی خود نمایی می کرد که در اغلب موارد هارمونی مربوطه، بر گرفته از موسیقی غربی بود و گاه در رویکردی کاملاً متفاوت از موسیقی غرب به گوش می رسید، به گونه ای که هم ملودی و هم هارمونی اش شخصیت منحصر به فردی داشت.

در کنار برداشت های نسبتاً بومی از ارکستر سمفونیک غربی، برخی سلیقه های بیشتر متمایل به موسیقی غربی و کمتر ایرانی هم صورت می گرفت. آهنگسازانی مانند فریدن ناصری، هوشنگ کامکار (نمونه 59) و حسن ریاحی در این گونه بیشتر از دیگران فعال بودند.

موسیقی مذهبی

مجریان موسیقی مذهبی در طول تاریخ ایران همواره فارغ از رویدادهای سیاسی به حیات خود ادامه داده اند. تحولات سیاسی گاهی مانع و گاه مشوق چنین حرکت هایی بوده و گاه سیاست های فرهنگی حکومت های وقت در شکل گیری نوع خاصی از موسیقی مذهبی موثر افتاده است. در مجموع آن چه به عنوان موسیقی مذهبی ایران می توان مورد بررسی قرار داد، غالباً خارج از تأثیرگذاری های حکومتی هستند. زیرا بیشتر مجریان این نوع موسیقی در کار خویش حرفه ای - به معنی شغل- نبودند و تنها به مناسبت های مذهبی می خواندند (نمونه 61 و 62). در دروه انقلاب، جریان موسیقی مذهبی شهری ایران، تغییرات محسوسی را تجربه کرد. در ابتدا همانند دوره های پیشین به مقدار زیادی با موسیقی دستگاهی ایران نسبت داشت ولی به تدریج از انواع موسیقی های مذهبی بومی به ویژه از جنوب کشور و در ادامه از موسیقی های همسایه مانند عربی و ترکی تأثیر پذیرفت. وقوع جنگ تحمیلی عراق علیه ایران در سال 1359 خورشیدی (1980 میلادی) نیز مضامین جدیدی را به این نوع موسیقی افزود.

استان بوشهر واقع در شمال خلیج فارس، یکی از غنی ترین موسیقی های مذهبی شیعیان ایران را در دل خود جای داده است. به همین دلیل استان های همجوار و حتی پایتخت بر اثر گسترش رسانه ها و مبادلات فرهنگی، از این نوع موسیقی در اجراهای مذهبی خود تأثیر گرفته اند (نمونه 64).

گرایش به استفاده از موسیقی عربی در اجراهای مذهبی ایرانیان، از گذشته های نه چندان دور وجود داشت ولی بیشتر محدود به مناطق مرزی بود و در سطح کشور خیلی پر رنگ نبود. اما در این دوره به دلیل گسترش مناسبات فرهنگی و رسانه ای از یک طرف و همچنین تحولات سیاسی کشور که نزدیکی بیشتری به کشورهای عرب زبان را توصیه می کرد، کم کم حجم موسیقی عربی در محافل مذهبی بالا رفت. برای مثال یکی از مقام های موسیقی عرب موسوم به "صبا" که شباهتی به دستگاه شور ایرانی دارد، بسیار مورد توجه مجریان موسیقی مذهبی قرار گرفت. مقام صبا به شور عربی نیز شهرت دارد (نمونه 65).

در دوره قاجار و پهلوی اول، خوانندگان موسیقی دستگاهی ایران معمولاً با پشتوانه آوازهای مذهبی وارد عرصه خوانندگی می شدند و بیشتر ایشان تا پایان عمر، هر دو جنبه خوانندگی مذهبی و غیر مذهبی را حفظ می کردند. این رویه، کم کم تغییر شکل داد و بیشتر خوانندگان سعی کردند در یکی از دو حوزه موسیقی مذهبی یا غیر مذهبی فعالیت کنند. با این وجود، گاه جرقه هایی از سوی خوانندگان حرفه ای موسیقی دستگاهی بروز می کرد که در موارد کمی آن جرقه ها به یک رویداد قابل توجه در حوزه موسیقی مذهبی تبدیل شدند. مثنوی خوانی و مناجات خوانی محمد رضا شجریان به دو زبان فارسی و عربی که ظاهراً به عنوان الگوی آموزشی در یک محفل خصوصی اجرا شده بود، پس از راه یافتن به رادیو و تلویزیون، با اقبال باور نکردنی مردم ایران روبرو شد، چنان که در سال های بعد، شنیدن روزانه این دو اجرای منحصر به فرد در ماه رمضان، به یک بخش جدایی ناپذیر سفره افطار ایرانیان تبدیل گردید (نمونه های 67 و 68).

پس از انقلاب اسلامی در سال 1357 (1979 میلادی) ، موسیقی مذهبی جاری در بین توده ها و نوع دیگری که مد نظر جریان حاکمیت سیاسی بود، در هم آمیخت و محصول جدیدی پیدا شد. در این گونه خاص، غالباً برخی مضامین مشترک مذهبی و حکومتی به گوش می رسید. از سویی دیگر با آغاز جنگ تحمیلی عراق علیه ایران، موسیقی مذهبی، به مضامین مشترک حماسی- مذهبی تمایل پیدا کرد. دو چهره برجسته این دوره به نام های صادق آهنگران (نمونه 69) و غلام کویتی پور (نمونه 71) با اجرای آثار متعددی از نوحه های مذهبی، تأثیر زیادی در شکل گیری و هدایت این نوع موسیقی داشتند. در واقع آن چه ایشان اجرا کردند، آثاری با محتوای مذهبی و حماسی بود. زیرا یک وجه آثارشان این بود که به تشویق نیروهای درگیر جنگ با دشمن مرزهای غربی ایران بپردازد و در عین حال ارتباط مستقیمی هم با مضامین سوگواری بزرگان دینی داشته باشد (نمونه های 70 و 72).

1368 خورشیدی به بعد

وقتی جنگ 8 ساله ایران با همسایه اش عراق در سال 1367 (1988 میلادی) به پایان رسید، دوره جدیدی از فعالیت های هنری پدید آمد. دوره ای که مردم دیگر تمایلی به شنیدن سرودها و مارش های جنگی نداشتند و موسیقی متفاوتی را دنبال می کردند. موسیقیدانان نیز با درک شرایط زمانه موضوعات عاشقانه، عرفانی و پندآموز را در موسیقی خود پی گرفتند. شاخه های مختلف موسیقی تفننی و عامه پسند نیز در این دوره به وجود آمد. به ویژه آن دسته از موسیقی هایی که در شرایط جنگ و انقلاب امکان بروز نداشتند.

موسیقی دستگاهی

نوع گروه نوازی در موسیقی دستگاهی، تقریباً همان چارچوب دوره بازگشت را دنبال می کرد. با این تفاوت که تعداد نوازنده های هر گروه به طور محسوسی افزایش یافت و محدوده صداهای بم نیز با کمک سازهایی مثل تارباس، عود، قیچک باس و گاه ویلنسل تقویت گردید (نمونه ب و نمونه 2). بیشتر گروه های موسیقی ایرانی به بیان چند صدایی متمایل شدند و آهنگسازان این دوره متناسب با دانش و توان خود، سعی کردند علاوه بر خط اصلی ملودی، خطوط دیگری را به آهنگ بیفزایند. غالب این رویکردها، به دوبخشی نویسی منجر می شد و معمولاً بخش دوم توسط سازهای بم صدا انجام می گرفت. ساز کهن بربط (عود) که سال های متمادی در موسیقی ایران حضور چشمگیری نداشت، در این دوره رونق دوباره ای گرفت و تقریباً در تمام گروه های موسیقی ایرانی مورد استفاده قرار گرفت (نمونه 4). از سویی دیگر گونه ای از چند صدایی آوازی با تأثیرپذیری از موسیقی کرال غربی و همچنین برخی عناصر موسیقی های بومی و مذهبی ایران شکل گرفت که می توان به تجربه های حسین علیزاده، هوشنگ کامکار و مهدی آذرسینا اشاره کرد (نمونه های 5، 6 و 8). علاوه بر ساخت قطعات جدید، گرایشی از موسیقی دستگاهی نیز همچنان مشغول بازآفرینی آثار قدیمی شد (نمونه 10). نیاز بازار مصرف به شنیدن آثار قدیمی از یک طرف و ضعف تدریجی آهنگسازان این دوره باعث گردید تا بازسازی کارهای قدیمی به یک جریان مسلط تبدیل شود. حتی موسیقیدانان تحصیل کرده به سبک غربی نیز جلوه های مختلفی از آثار قدیمی و بیشتر آثار دوره رادیو را با ارکسترهای ترکیبی ایرانی و غربی ارائه دادند. بازآفرینی آثار قدیمی گاه به صورت ارکستری ترکیبی از سازهای ایرانی و غربی صورت می گرفت و گاه جلوه هایی از موسیقی عامه پسند در لحن و سازهای به کار رفته آن، لحاظ می شد. برای مثال می توان به استفاده از گیتارباس که بیشتر در موسیقی های پاپ و انواع راک به کار می رود، اشاره کرد (نمونه 12).

موسیقی بومی با زبان شهری

بازسازی و بازآفرینی نغمات بومی در دوره معاصر نیز همانند دوره پیشین ادامه یافت. با این تفاوت که متناسب با تغییرات سایر موسیقی های رایج، از نظر فن تنظیم و اجرا کمی تفاوت پیدا کرد. استفاده گسترده از امکانات موسیقی شهری در بیان موسیقی های بومی که پیش از این هم سابقه داشت، در این دوره، رشدی قابل ملاحظه داشت. گروه خانوادگی "کامکارها" به عنوان شاخص ترین گروه بازآفرینی نغمات کردی در این دوره، نقش زیادی ایفا کردند (نمونه 14). در این دوره، تنظیم موسیقی های بومی با بهره گیری از امکانات و ابزار موسیقی غربی، با احتیاط بیشتری صورت می گرفت، به گونه ای که محصول نهایی به اصل نغمات بومی نزدیک تر باشد و مخاطبان بومی با فضای ارکستری آن، چندان احساس بیگانگی نکنند. این تمهید، غالباً با استفاده از سازهای ایرانی و گاه بومی در کنار برخی از سازهای غربی به ویژه خانواده ویولون، صورت می گرفت. شیوه خوانش خوانندگان موسیقی بومی نیز در توفیق این گونه آثار نقشی به سزا داشت (نمونه 16).

موسیقی تلفیقی

جریان ترکیب و تلفیق موسیقی های مختلف که در جهان غرب تحت عنوانFusion به راه افتاد، به موسیقی ایران هم سرایت کرد. بر این اساس، تجربه های مختلفی بین نوازندگان ایرانی با هنرمندانی از فرهنگ های هندی، ترکی و چینی صورت گرفت. عده ای نیز سعی بر تلفیق موسیقی ایرانی با گونه هایی از موسیقی های عهد رنسانس اروپا، موسیقی جز Jazz و موسیقی دوره های کلاسیک و رمانتیک داشتند. معروف ترین چهره موسیقی تلفیقی در این دوره، یک نوازنده کمانچه به نام کیهان کلهر است که با نوازندگان چینی، هندی و ترکی تجربه هایی را پشت سر گذراند (نمونه های 18 و 20).

موسیقی ارکستری

رواج موسیقی ارکستری به سبک غربی در ایران بیشتر معطوف به اجرای آثار آهنگسازان جهان غرب بود. با وجود این، برخی از آهنگسازان ایرانی ضمن آشنایی با عناصر موسیقی غربی، نیم نگاهی نیز به موسیقی اصیل ایرانی داشتند و آثاری در چارچوب موسیقی ارکستری غرب می ساختند که فضای کاملاً غربی نداشت. این روند البته از ابتدای آشنایی ایرانیان با فرهنگ غرب وجود داشت. ولی گرایش به ایرانی سازی موسیقی ارکستری در دوره جدید خیلی پررنگ تر شد (نمونه 22). سرود رسمی کشور که پس از انقلاب 1357 خورشیدی (1979 میلادی) تغییر یافته بود، در این دوره بار دیگر تغییر یافت و یک اثر سمفونیک بسیار کوتاه توسط دکتر حسن ریاحی ساخته شد. این سرود یکی از کوتاه ترین سرودهای رسمی کشورهای جهان محسوب می شود (نمونه 24). گرایش به موسیقی های ارکستری با ماهیت مذهبی، ملی، اسطوره ای و گاه حماسی یکی از ویژگی های این دوره است. در واقع برخی نهاد های حکومتی اقدام به سفارش انواعی از موسیقی های سمفونیک کردند که نتیجه آن تولید آثار متعددی با عناوینی چون، سمفونی عاشورا، سمفونی پیامبر، سمفونی ایثار و غیره است. آهنگسازان شاخصی مثل محمد سعید شریفیان، لوریس چکناوریان، فریدون شهبازیان، شاهین فرهت و مجید انتظامی آثاری را در این حوزه آفریدند. از دیگر آهنگسازان فعال این دوره می توان به نام های احمد پژمان، علیرضا مشایخی و کامبیز روشن روان اشاره کرد (نمونه 26). با افزایش ساخت سریال هایی با مضمون مذهبی، به طور طبیعی موسیقی های مرتبطی نیز پدید آمد که غالب آن ها ساختاری ارکستری داشتند. از میان شاخص ترین نمونه ها می توان به موسیقی متن سریال های "امام علی (ع)" ، "ولایت عشق" و "تنهاترین سردار" اشاره کرد (نمونه 28). همزمان با ساخت آثار سمفونیک مذهبی، تمایل به ساخت و اجرای آثار اسطوره ای بر گرفته از شاهنامه حکیم ابوالقاسم فردوسی و آثار مشابه نیز در لایه هایی از هنرمندان جریان داشت. از جمله می توان به اپرای "رستم و سهراب" ساخته لوریس چکناوریان اشاره کرد (نمونه 30). جریان دیگری از موسیقی ارکستری دوره معاصر ایران به سمت کارهای مدرن قرن بیستم روی آورد. چهره شاخص این حرکت، علیرضا مشایخی شاگرد مستقیم هانس یلینیک Hans Yelinik و شاگرد غیر مستقیم آرنولد شوئنبرگ Arnold Schoenberg بود. وی بر اساس تفکر یاد شده، آثار زیادی را در فرم های ارکستری و تک نوازی پیانو ساخت (نمونه 32). در دوره معاصر با وجود پایان یافتن جنگ، مجالی برای تولید آثار حماسی نبود. ولی با این حال یادبود جنگ و رویدادهای دوران انقلاب همواره در قالب هنرجلوه گری می کرد. ساخت سمفونی های مختلفی با عناوین "ایثار" و "خرمشهر" نمونه ای از این رویکردهاست (نمونه 34). شاخه ای از موسیقی ارکستری این دوره نیز متوجه بازآفرینی نغمات بومی با همراهی برخی سازهای سنتی ایران و ارکستر غربی شد. اساس این نوع موسیقی، میدان دادن به یک یا چند ساز ایرانی بود به طوری که سازهای غربی صرفاً در پیش زمینه آن را همراهی می کردند. کامبیز روشن روان شاخص ترین چهره این نوع موسیقی به حساب می آید (نمونه 36).

موسیقی حماسی و میهنی

تولید آهنگ های حماسی و میهنی معمولاً در شرایط ویژه سیاسی امنیتی بالا می رود. اما در شرایط صلح و ثبات نیز برخی آهنگسازان و ترانه سرایان به ساخت چنین آهنگ هایی روی می آورند. گر چه ممکن است در این گونه آثار نشانی از خشم بر علیه دشمن نباشد. آهنگ هایی که به نوعی عشق و علاقه مخاطب به میهن را خویش به تصویر می کشند. نمونه هایی از این دست آهنگ ها را می توان در آثار محمد نوری به فراوانی جستجو کرد. از جمله آهنگ ایران ایران با آهنگسازی دکتر محمد سریر که در دوره معاصر با صدای محمد نوری تولید گردید (نمونه 38).

موسیقی عامه پسند به سبک غربی

در دوره معاصر گرایش به تقلید از موسیقی های پاپ، راک و جز بسیار بالا رفت و بیشتر فعالان تولید و اجرای این نوع موسیقی، کار خود را بر اساس ساز و ابزار موسیقی پاپ غربی بنا نهادند (نمونه 40). سازهای گیتار، کیبورد، گیتار باس و دارمز بخش جدایی ناپذیر بیشتر گروه های پاپ ایرانی شد. در مواردی، متناسب با امکانات مالی و دانش موسیقایی، بخش سازهای زهی نیز به آن افزدوه می شد (نمونه 42). برخی نیز با توجه به علاقه شان به موسیقی ایرانی، گاه از یک ساز ایرانی مثل تار هم در کارشان بهره می بردند.

موسیقی مذهبی

وقوع انقلاب اسلامی در ایران در سال 1357 (1979 میلادی) نوید آن را می داد که دست کم در حوزه موسیقی مذهبی، پیشرفت های قابل ملاحظه ای صورت گیرد. اما این مسئله در اوایل انقلاب هیچ گاه مورد توجه جدی واقع نشد و در نتیجه موسیقی مذهبی ایران کم کم از سنت های موسیقایی خود فاصله گرفت تا جایی که در دوره معاصر به طور کلی با موسیقی مذهبی ادوار گذشته بیگانه گردید. مجریان این نوع موسیقی در دوره معاصر که بر خلاف اسلاف شان، با موسیقی ایرانی آشنایی نداشتند، ناخودآگاه در موسیقی هایی با لحن عربی، ترکی و پاپ غلطیدند. برای نمونه، اجرای انواع آواهای مذهبی در گام های مینور به یک سنت تبدیل شد (نمونه 45). در حالی که نسل پیشین، در اجرای موسیقی مذهبی به طور کلی با گام های مینور غربی بیگانه بودند. میل به بازآفرینی نغمات مذهبی با همراهی ارکسترهای ترکیبی ایرانی و غربی در این دوره فزونی گرفت. افرادی مانند صادق آهنگران و غلام کویتی پور که در زمان جنگ، میدان دار اصلی نوعی موسیقی مذهبی-حماسی بودند، در این دوره به بازآفرینی و تولید آثار جدید همراه با ساز و برگ ارکستری روی آوردند (نمونه 47). لحن به کار رفته نیز الزاماً ایرانی انتخاب نمی شد و ممکن بود رنگی عربی، ترکی و یا غربی به خود بگیرد. ویژگی بارز این گونه آثار مذهبی، محاوره ای شدن کلام بود اما پیش از این، همه مجریان موسیقی مذهبی در اجراهای خود از زبان رسمی بهره می گرفتند. در برخی موارد، این بازآفرینی ها به مقدار زیادی فضای مذهبی سنتی را در ذهن شنونده تداعی می کرد و در مواردی هم به علت استفاده زیاد از حالات موسیقی های عامه پسند، شکل دیگری به خود می گرفت، به طوری که اطلاق مذهبی بودن آن فقط به کلام مورد استفاده منحصر می شد و خود موسیقی هیچ نسبتی با گونه های آشنای موسیقی مذهبی نداشت. به همین دلیل، بسیاری از آثار مذهبی همراه با موسیقی، شباهت زیادی به ترانه های عامه پسند موسوم به پاپ داشتند که فقط کلام آن ها در مدح و ستایش بزرگان دینی یا بیان اندوه مربوط به ایشان بود (نمونه 49). اذان گویی که در دوران رادیو به اوج شکوفایی رسیده و نمونه های ماندگاری از اذان های با لحن موسیقی ایرانی پدید آمده بود، در دوره معاصر دستخوش تغییر شد و نمونه هایی نامرتبط با جوهر موسیقی ایرانی شکل گرفت. این نوع اذان گویی، در واقع متأثر از فضای موسیقایی مجالس مذهبی بود که غالباً در گام های مینور به اجرای موسیقی آوازی می پرداختند (نمونه 51).