450-1450 میلادی

اندیشه قرون وسطایی کاملاً در سیطره کلیسا بود و اجرای زنده موسیقی هم خارج از این چارچوب نبود. برجسته ترین موسیقیدانان، کشیش های خدمتگزار کلیسا بودند. خواندن آوازهای نماز در هزاران صومعه، از مشغولیت های مهم به شمار می آمد. پسر بچه ها در مدارس وابسته به کلیسا تعلیم می دیدند. زنان مجاز به آواز خوانی در کلیسا نبودند اما بی تردید در دیرها به اجرای موسیقی می پرداختند. با این سیطره و حاکمیت کلیسا، جای شگفتی نیست که طی سده هایی متمادی از قرون وسطا، فقط موسیقی مذهبی تصنیف شده است. گر چه سازهایی متنوع برای همراهی موسیقی به کار گرفته می شد، اما بخش عمده موسیقی قرون وسطا، آوازی بود. کلیسا با نظر به نقش پیشین سازها در آیین های غیر مسیحی به استفاده از ساز روی خوش نشان نمی داد. به هر تقدیر از حدود 1100 میلادی به بعد، سازها به گونه ای فزاینده در کلیسا به کار گرفته شدند. ارگ برجسته ترین سازها بود. در ابتدا صدای این ارگ ها چنان خشن و بلند بود که تا چند کیلومتر شنیده می شد. ارگ به تدریج به چنان توانایی رسید که اجرای موسیقی ظریف و پیچیده پلی فونیک را یافت.

بخش مهمی از موسیقی قرون وسطا، سرودهای گرگوریایی هستند که به عنوان موسیقی رسمی کلیسای کاتولیک رم شناخته می شوند. این سرودها به نام پاپ گرگوری اول چنین نام گرفته اند. وی در دوره زمامداری اش از 590 تا 604 میلادی به آیین های نیایش در کلیسای کاتولیک، سامانی دوباره بخشید. ملودی های گرگوریایی در ابتدا به صورت سینه به سینه حفظ می شدند. اما هنگامی که شمار این آوازها به هزاران رسید، برای اطمینان از ثبات و یکپارچگی موسیقی کلیسایی در سراسر کشورهای جهان غرب آن ها را نگاشتند.

در موسیقی قرون وسطا به جای گام های ماژور و مینور امروزی از مدهای کلیسایی استفاده می شد. مدهای کلیسایی در واقع گام های اساسی موسیقی غرب در قرون وسطا و دوره رنسانس بوده اند که در موسیقی مذهبی و نیز غیر مذهبی به کار گرفته می شدند. به رغم چیرگی سرود گرگوریایی بر موسیقی قرون وسطا، گونه های دیگر موسیقی نیز در آن سوی دیوارهای کلیسا وجود داشتند. مهم ترین بخش از آوازهای غیر مذهبی در سده های دوازدهم و سیزدهم به دست نجیب زادگان فرانسوی که تروبادورها و تروورها نامیده می شدند، ساخته شده است. از سرشناس ترین آن ها می توان به شاعر موسیقیدان، تروبادور دوک اکویی تن از جنوب فرانسه و تروور شستولن دوکوسی از شمال فرانسه اشاره کرد.

در قرون وسطا، مطربان در قلعه ها، میخانه ها و میدان های شهر به اجرای موسیقی و بندبازی می پرداختند. آن ها محروم از حقوق شهرنشینی و در پست ترین مرتبه و جایگاه اجتماعی، هم تراز بردگان و روسپیان بودند. فقط شمار اندکی بخت آن را داشتند که شغلی دائم در خدمت اشراف بیابند. آن ها اغلب سروده های دیگران را می خواندند و بر چنگ ها، فیدل ها و لوت هایشان نغمه های رقص می نواختند.

پیدایش پلی فونی

موسیقی غرب، سده های پیاپی در اساس مونوفونیک بود و فقط یک خط ملودیک داشت. اما در فاصله سال های 700 تا 900 میلادی، نخستین گام های حرکت انقلابی که سرانجام موسیقی غرب را دستخوش دگرگونی ساخت، برداشته شد. راهبان در دسته همسرایان صومعه ها آغاز به افزودن خط ملودیک دیگری به سرودهای گرگوریایی کردند. در آغاز، این بخش بی آن که نوشته شود، بداهه سرایی می شد و ملودی گرگوریایی را با زیر و بمی متفاوت، مضاعف می کرد. حرکت این دو خط موازی با یک دیگر، نت در برابر نت و به فاصله چهارم یا پنجم از یک دیگر بود.

گونه ای از موسیقی قرون وسطا که از سرود گرگوریایی همراه با یک یا چند ملودی اضافی تشکیل می شود، ارگانوم Organum نامیده می شود. در فاصله سال های 900 تا 1200 ، ارگانوم به واقع خصلت پلی فونیک یافت و ملودی افزوده شده به سرود گرگوریایی مستقل تر شد. بخش افزوده شده، به جای حرکتی سراسر با سرود گرگوریایی، ساختار ملودیک ویژه خود را یافت. در حدود سال 1100 ، خط ملودیک دوم، دیگر محدود به قالب نت در برابر نت نبود و مستقل تر شد. سرود گرگوریایی در طول سده های متمادی نشان دهنده قدرت و اعتبار کلیسا بود و آثار پلی فونیک، اغلب با افزودن ملودی های تازه به سرودهای آشنای گرگوریایی خلق می شد.

مکتب نوتردام

پس از سال 1150 ، پاریس به مرکز موسیقی پلی فونیک بدل شد. لئونن و پروتن که هر دو به نوبه خود سرپرست گروه همسرایان کلیسای نوتردام بودند، نخستین آهنگسازان مهمی هستند که نامی از آن ها بر جا مانده است. از آنان و پیروانشان به عنوان موسیقیدانان مکتب نوتردام یاد می شود. از حدود 1170 تا 1200 ، آهنگسازان این مکتب، نوآوری در زمینه ریتم را توسعه دادند. برای نخستین بار در تاریخ موسیقی، نت نگاری نه فقط زیر و بم بلکه ریتم دقیق را نیز نشان می داد. در نتیجه آثار پلی فونیک زیبایی در پایان سده دوازدهم و سیزدهم ساخته شدند.

تا اوایل سده چهاردهم، نظامی نو برای نگارش موسیقی تکامل یافته بود و آهنگساز همچنان می توانست کم و بیش هر الگوی ریتمیکی را در نگارش مشخص کند. در این زمان ضرب ها، همچنان که به سه، به دو نیز تقسیم می شدند. سنکوپ که پیشتر به ندرت به کار می رفت، به صورت یک رسم ریتمیک درآمد. گیوم دوماشو 1377-1300 یکی از آهنگسازان مطرح این دوره بود.

1450-1600 میلادی

سده های پانزدهم و شانزدهم در تاریخ اروپا به عنوان دوره رنسانس شناخته می شود. در این دوره با اختراع ماشین چاپ، گسترش علم و هنر با سرعت زیاد همراه بود. به همین دلیل شمار آهنگسازان و اجرا کنندگان موسیقی نیز بالا رفت. موسیقیدانان همچون گذشته در کلیساها، قصرها و شهرها به فعالیت مشغول بودند. کلیسا حامی مهم موسیقی باقی ماند. اما فعالیت های موسیقایی کم کم به دربارها انتقال یافت. پادشاهان، شاهزاده ها و دوک ها بر سر تصاحب عالی ترین آهنگسازان با یکدیگر به رقابت می پرداختند. موسیقیدانان شهر در دوره رنسانس، به اجرای موسیقی در اجتماع های شهری، مراسم ازدواج و آیین های مذهبی می پرداختند. آن ها به طور عام از شأنی والاتر و درآمدی بیش از گذشته برخوردار بودند. آهنگسازان نیز به گمنامی بسنده نمی کردند و مانند دیگر هنرمندان در پی کسب افتخار و سرافرازی برای خود و آثارشان بودند.

در دروه رنسانس نیز همانند قرون وسطا، موسیقی آوازی مهم تر از موسیقی سازی بود. آهنگسازان رنسانس، اغلب اصطلاح نقاشی کلام را به کار برده اند که به معنای بیان موسیقایی تصاویر ویژه شاعرانه است. بافت موسیقی ایشان به طور عمده پلی فونیک است و در قیاس با موسیقی قرون وسطایی کیفیت صوتی پرتر و غنی تری دارد. محدوده باس که برای نخستین بار در این موسیقی به کار گرفته شد، وسعت صوتی را به بیش از چهار هنگام (Octave) گسترش داد و در نتیجه هارمونی پر حجم تری پدید آمد. آهنگسازان با در نظر داشتن خط های ملودیک جداگانه، اندیشیدن به آکوردها را نیز آغاز کردند. موسیقی رنسانس از نظر صوتی کیفیتی ملایم دارد. زیرا آکوردهای کنسونانس (Consonance) و پایدار، مطلوب و مورد پسند شمرده می شدند. تریادها (third) اغلب شنیده می شوند. اما آکوردهای دیسونانس (dissonance) چندان اهمیتی ندارند. موسیقی کرال در این دوره نیازی به همراهی ساز نداشت. با این همه، سازها اغلب با خط های آوازی همراه می شدند. در موسیقی رنسانس، ریتم اغلب جریانی هموار و آرام دارد و نه ضرباهنگی واضح و مشخص.

موسیقی مذهبی در دوره رنسانس

موتت motet و مس Maas دو فرم اصلی موسیقی مذهبی این دوره و از نظر سبک مشابه اند. اما مس اثر طولانی تری است. موتت دوره رنسانس، اثری پلی فونیک و کرال مبتنی بر یک متن مقدس لاتین است و با متن های مورد استفاده در مس تفاوت دارد. یکی از آهنگسازان این دوره به نام ژوسکن دوپره Jodquin Desprez در ساخت موتت بسیار توانا بود.

از دیگر آهنگسازان معروف این دوره می توان به نام جیووانی پی یر لویجی پالسترینا 1525-1594 Giovanni Pier Luigi da Palestrina اشاره کرد. وی 104 مس و حدود 450 اثر مذهبی دیگر ساخت.

موسیقی غیر مذهبی در دوره رنسانس

در دوره رنسانس، موسیقی آوازی غیر مذهبی به گونه ای فزاینده محبوبیت یافت. گونه ای مهم از آن به مادریگال معروف است. اثری برای چندین تکخوان و مبتنی بر یک شعر کوتاه که اغلب مضمون عاشقانه دارد. مادریگال مانند موتت، بافت های هوموفونیک و پلی فونیک را با یکدیگر می آمیزد.

موسیقی سازی در دوره رنسانس

گر چه در دوره رنسانس موسیقی سازی هنوز شأن و اهمیت موسیقی آوازی را نداشت. اما اندک اندک اهمیت بیشتری می یافت. نوازندگان بنا به رسم معمول به همراهی آوازخوانان یا نواختن موسیقی متناسب با آوازی پرداختند. در سده شانزدهم، موسیقی سازی هر چه بیشتر از قید الگوهای آوازی رها شد و آثار ویژه ساز، بیشتر به نگارش درآمد. آهنگسازان در تصنیف موسیقی برای لوت Lute یا ارگ، بهره گیری از توانایی ویژه این سازها را آغاز کردند. آن ها فرم کاملاً سازی مانند مانند تم و واریاسیون (Theme and Variations) را گسترش دادند.

مکتب ونیز

در سده شانزدهم، ونیز-دولتشهر مستقل واقع بر کرانه شمال شرقی ایتالیا- به کانون موسیقی سازی و آوازی بدل شد. کانون موسیقی ونیز کلیسای جامع سان مارکو بود. آهنگسازان ونیزی برانگیخته سبک معماری کلیسای جامع سان مارکو بودند. موسیقی کرال ونیزی در اواخر سده شانزدهم به خلاف بیشتر آثار کرال دوره رنسانس، اغلب در بردارنده بخش هایی است که تنها و فقط برای ساز به نگارش درآمده اند. این بهره گیری آگاهانه از رنگ سازها، برخی از آثار مکتب ونیز را به سبک باروک نزدیک کرده است.

1600-1750 میلادی

سبک باروک در موسیقی غرب، در دوره ای میان سال های 1600 تا 1750 میلادی شکوفا شد. گئورگ فریدریش هندل و یوهان سباستان باخ دو آهنگساز سترگ سبک باروک بودند. مرگ باخ در 1750 نشانگر پایان این دوره است. دیگر استادان موسیقی باروک، کلودیو مونته وردی، هنری پورسل، آرکانجلو کورلی و آنتونیو ویوالدی هستند که تا سده بیستم فراموش شده بودند. دوره باروک خود به سه دوره فرعی تقسیم پذیر است: باروک آغازین 1600-1640 ، باروک میانی 1640-1680 و باروک پایانی 1680-1750

آهنگسازان ایتالیایی در دوره آغازین باروک، اپرا را پدید آوردند. آن ها بافت هوموفونیک را بر بافت پلی فونیک که شاخص موسیقی رنسانس بود، ترجیح دادند. اما در دوره پایانی باروک، بافت پلی فونیک بار دیگر اهمیت یافت.

ویژگی های موسیقی باروک

یگانگی حالت

یک قطعه باروک اغلب فقط بیانگر یک حالت است. قطعه ای که شاد آغاز می شود تا پایان شاد می ماند. در این قطعه ها احساساتی همچون سرور، حزن و هیجان بیان شده است.

ریتم

یگانگی حالت در موسیقی باروک، بیش از هر چیز با پیوستگی و یکنواختی ریتم انتقال داده می شود. الگوهای ریتمیکی که در آغاز یک قطعه شنیده شده اند، در طی آن تکرار می شوند.

ملودی

ملودی باروک حسی از پیوستگی و یکنواختی پدید می آورد. ملودی آغازین یک قطعه بارها و بارها در آن شنیده می شود و حتی هنگامی که به شکلی دگرگون شده نمود می یابد، باز هم جوهره آن کم و بیش ثابت می ماند.

دینامیک پله ای

موسیقی باروک همگام با پیوستگی ریتم و ملودی از پیوستگی دینامیک نیز برخوردار است. به بیان دیگر حجم صوتی برای مدتی ثابت نگه داشته می شود. تغییرات دینامیک، ناگهانی و چنان است که گویی دینامیک از سطحی به سطح دیگر منتقل شده باشد. این تغییر و تبدیل میان قوی و ضعیف، دینامیک پله ای terraced dynamics نامیده شده است.

بافت

در این موسیقی، دو یا چند خط ملودیک برای جلب توجه شنونده به رقابت می پردازند. تقلید میان خط های گوناگون، با لایه های صوتی سازنده بافت، بسیار متداول است. اغلب ملودیی که در یک خط شنیده شده است، در خط های دیگر نیز شنیده می شود.

آکوردها

آکوردها در دوره باروک اهمیتی فزاینده یافتند. پیش از آن، زیبایی خط های ملودیک بیش از آکوردها، که همزمان این خط های ملودیک پدید می آمدند، مورد توجه بود. به تعبیری، آکوردها فقط در حکم محصول جانبی حرکت خط های ملودیک بودند. اما در دوره باروک، آکوردها به گونه ای مستقل نیز معنا یافتند.

کلام و موسیقی

آهنگسازان باروک، مانند آهنگسازان رنسانس، موسیقی را به منظور تجسم معنای واژه هایی معین به کار می گرفتند. در موسیقی آوازی این آهنگسازان، واژه بهشت با صدایی زیر و واژه دوزخ با صدایی بم همراه می شود. گام های اوج گیرنده بیانگر صعود بودند و گام های پایین رونده افول یا نزول را تجسم می بخشیدند. گام های کروماتیک پایین رونده درد و اندوه را تداعی می کردند.

ارکستر باروک

ارکستر طی دوره باروک تکامل یافت و به گروهی اجرایی بدل شد که در اساس مبتنی بر سازهای خانواده ویلون بود. ارکستر باروک، بنا به معیارهای امروزی، ارکستری کوچک بود که از ده تا سی و گاه چهل نوازنده تشکیل می شد. آرایش سازها (نوع و تعداد آن ها) در این ارکستر انعطاف پذیر بود و می توانست از قطعه ای به قطعه دیگر تغییر کند. باخ، هندل، ویوالدی و دیگر آهنگسازان باروک، سازهای آثار ارکستری خود را به دقت برمی گزیدند و از رنگ صوتی هر ساز، جلوه هایی زیبا پدید می آوردند. آن ها دوستدار تجربه و آزمون ترکیب های گوناگون سازی بودند.

فرم های موسیقی باروک

دیدیم که یک قطعه باروک، به ویژه قطعه سازی اغلب دارای یگانگی حالت است. با این همه بسیاری از آثار باروک در بردارنده مجموعه قطعه ها یا موومان هایی هستند که از نظر حالت، متضاد یک دیگرند. یک موومان movement قطعه ای کم و بیش کامل و مستقل اما بخشی از یک اثر بزرگ تر است. هر موومان به طور معمول دارای تم های خاص خود است. پایانی مشخص دارد و با سکوتی کوتاه از موومان بعد جدا می شود. به این ترتیب، یک اثر سه موومانی باروک ممکن است در بردارنده تضادهایی میان موومان های تند و پر جنب و جوش آغازین، موومان آرام و با وقار میانی و موومان تند، سبک و شوخ پایانی باشد.

جایگاه موسیقی باروک در جامعه

پیش از 1800 میلادی، آثار موسیقی اغلب بنا به سفارش و بیشتر برای کلیساها و دربارهای اشرافی ساخته می شدند. تالارهای اپرا و شهرها نیز نیاز دائم به موسیقی داشتند. طبقه حاکم بسیار ثروتمند و پر قدرت بود و از آنجا که اغلب درباریان بیکار بودند، می کوشید تا حد ممکن از ملال و دلتنگی درآیند. موسیقی، مایه اصلی سرگرمی و تنوع بود. دربار، گاه یک ارکستر، یک گروه همسرا ویژه مراسم مذهبی و آوازخوانان اپرا را در استخدام خود داشت. شمار موسیقیدانان دربار، به میزان ثروت و اعتبار آن بستگی داشت.

کلیسا نیز نیازمند موسیقی و موسیقی آن غالباً بسیار با شکوه بود. بسیاری از کلیساهای دوره باروک در کنار ارگ و گروه همسرایان برای مراسم خود، ارکستری نیز داشتند. در واقع کلیسا تنها مکانی بود که اغلب شهروندان عامی، موسیقی جدی را می توانستند بشنوند. کنسرت های همگانی انگشت شمار بود و عامه مردم به ندرت به قصر دعوت می شدند. موسیقیدانان کلیسایی نسبت به موسیقیدانان درباری، دستمزدی کمتر و مرتبه ای پایین تر داشتند. این موسیقیدانان به هنگام مساعد بودن وضع سلامت عامه، یعنی هنگامی که سوگواری کمتر از حد معمول بود، دچار تنگنای مالی می شدند.

فوگ

فوگ fugue فرمی مهم و بنیادی در موسیقی باروک است. فوگ ممکن است برای گروهی از سازها، گروه های آوازی یا برای سازی تک مانند ارگ یا کلاوسن به نگارش درآمده باشد. فوگ اثری پلی فونیک است ومبتنی بر یک تم اصلی که سوژه subject نامیده می شود. در فوگ، خط های ملودیک گوناگون یا خط های آوازی سوژه را تقلید می کنند. زیرترین خط ملودیک –خواه آوازی باشد یا سازی- سوپرانو و بم ترین آن ها باس نام دارد. بافت فوگ به طور معمول در بردارنده سه، چهار یا پنج خط صوتی (سوپرانو، آلتو، ...) است. گرچه سوژه فوگ ثابت می ماند اما با انتقال به تونالیته های مختلف یا آمیختن با ایده های ملودیک و ریتمیک گوناگون، معانی تازه ای می یابد.

آهنگسازان شاخص دوره باروک عبارتند از: کلودیو مونته وردی 1568-1643 ، هاینریش شوتز 1585-1672 ، ژان بابتیست لولی 1632-1687 ، آرکانجلو کورلی 1653-1713 ، هنری پورسل 1653-1695 ، فرانسوا کوپرن 1668-1733 ، آنتونیو ویوالدی 1687-1741 ، یوهان سباستیان باخ 1686-1750 و گئورگ فریدریش هندل 1685-1759 .

1750-1820 میلادی

آهنگسازان شاخص دوره کلاسیک عبارتند از: کارل فیلیپ امانوئل باخ 1788-1715 ، یوزف هایدن 1809-1732 ، کریستف گلوک 1787-1715 ، ولفانگ آمادئوس موتسارت 1791-1756 و لودویک وان بتهوون 1827-1770

ویژگی های سبک کلاسیک

تضاد حالت:

ارائه تضاد و تنوع فراوان حالت، در موسیقی کلاسیک برجستگی تازه یافت. یک قطعه از موسیقی دوره پایانی باروک فقط حسی یکتا را منتقل می کند اما یک اثر کلاسیک در بردارنده حالت های متلاطم و پیوسته دگرگون شونده است. تغییر حالت در موسیقی کلاسیک ممکن است تدریجی یا ناگهانی بوده و به این ترتیب بیانگر کشاکش میان امواج خروشان هیجان و سکون و آرامش باشد.

ریتم:

انعطاف ریتم نیز عامل دیگری است که موسیقی کلاسیک را متنوع می کند. اثر کلاسیک از غنای الگوهای ریتمیک برخوردار است. حال آن که یک قطعه باروک الگوهای محدودی دارد که پیوسته و بارها تکرار می شوند. آثار باروک در بردارنده حسی از پیوستگی و حرکت مداوم و بی وقفه هستند. چنان که شنونده پس از شنیدن چند میزان نخست آن ها، می تواند سرشت ریتمیک سراسر موومان را به خوبی پیش بینی کند. اما سبک کلاسیک در بردارنده سکوت های نامنتظر، سنکوپ ها و گذرهایی فراوان از نت های کشیده به نت های کوتاه است و دگرگونی یک الگوی ریتمیک به الگویی دیگر ممکن است ناگهانی یا تدریجی رخ دهد.

بافت:

موسیقی کلاسیک در تقابل با بافت پلی فونیک موسیقی دوره پایانی باروک، در اساس بافتی هوموفونیک دارد. یعنی به جای آن که ملودی های مختلف به صورت کنترپوانیک حرکت مستقل خود را داشته باشند، با تشکیل آکوردهای گوناگون و متنوع، یک بافت پر حجم هارمونیک به وجود می آورند. با این همه در موسیقی کلاسیک بافت نیز به اندازه ریتم انعطاف پذیر است. در قطعه های کلاسیک، به تدریج یا ناگهان از یک بافت به بافت دیگر گریز زده می شود. یک قطعه کلاسیک می تواند با بافت هوموفونیک، که دارای یک ملودی و همراهی ساده آن است، آغاز شود و سپس به بافت پیچیده تر پلی فونیک راه ببرد. نکته شاخص یک بافت پلی فونیک، دو ملودی همزمان یا تکه های ملودیکی هستند که میان سازهای گوناگون تقلید می شوند.

ملودی:

ملودی های کلاسیک از خوش آهنگ ترین و به یاد ماندنی ترین ملودی ها هستند. حتی تم های آثاری بسیار پیچیده نیز ممکن است رنگ و بویی از ملودی های عامیانه و مردم پسند داشته باشند و آهنگسازان کلاسیک گاه حتی نغمه های عامیانه را در آثارشان به کار گرفته اند. ملودی های کلاسیک اغلب کیفیتی متوازن و متقارن دارند. زیرا بیشتر، از دو عبارت هم اندازه تشکیل شده اند.

دینامیک و پیانو:

علاقه آهنگسازان کلاسیک به بیان "سایه روشن" های احساسی، آن ها را به استفاده گسترده از دگرگونی تدریجی دینامیک –کرشندو و دی کرشندو- سوق داد. آن ها دیگر به دینامیک پله ای (گذر آنی از قوی به ضعیف) که ویژه موسیقی باروک بود، محدود نمی کردند. در دوره کلاسیک، اشتیاق به تغییرهای تدریجی دینامیک سبب شد تا پیانو جایگزین کلاوسن شود. پیانیست می تواند با تغییر فشار انگشت بر شستی، قوی تر تا ملایم تر بنوازد.

ارکستر کلاسیک:

در دوره کلاسیک، ارکستری نو پدید آمد که به رغم ارکستر باروک، گروهی معین و مقرر از نوازندگان داشت. در حالی که ساختار ارکستر باروک از قطعه ای به قطعه دیگر تغییر می کرد. ارکستر کلاسیک شامل چهار گروه زهی ها، بادی های چوبی، بادی های برنجی و کوبه ای ها بود. شمار نوازندگان ارکستر کلاسیک در قیاس با گروه نوازندگان باروک بیشتر بود. اما از مکانی به مکانی دیگر تغییر چشمگیر می یافت. آهنگسازان کلاسیک از رنگ صوتی سازهای منفرد ارکستر بهره می جستند. آنان بر خلاف آهنگسازان باروک، سازها را یکسان تلقی نمی کردند. آهنگسازان کلاسیک اجازه نمی دادند که ابوا در سراسر یک موومان به مضاعف کردن ملودی ویولون بپردازد. هر بخش از ارکستر کلاسیک نقشی خاص بر عهده داشت. زهی ها در این میان مهم ترین بخش بودند و در میان این گروه، ویولون های اول، اغلب به نواختن ملودی و زهی های بم تر به همراهی آن ها می پرداختند. بادی های چوبی، رنگ های صوتی متضادی را به این مجموعه می افزودند و اغلب به صورت تکنواز، ملودی را می نواختند. هورن ها و ترومپت ها به تقویت پاساژهای قوی و ساختن آکوردهای هارمونی گماشته می شدند. اما کمتر به نواختن ملودی اصلی می پرداختند. تیمپانی ها برای تأکید بر ریتم و برجسته کردن آن به کار می رفت. به طور کلی ارکستر کلاسیک به سازی انعطاف پذیر با رنگ های صوتی گوناگون بدل شده بود که آهنگساز می توانست تجسم توانمند ترین و دراماتیک ترین مفاهیم موسیقایی خود را به آن واگذارد.

سمفونی کلاسیک

سمفونی، ارمغان عظیم دوره کلاسیک برای موسیقی ارکستری بود. هایدن دست کم 104 سمفونی، موتسارت بیش از 40 سمفونی و بتهوون 9 سمفونی به نگارش درآورد. بیشتر سمفونی های هایدن برای کارفرمایانش که خواستار جریان پیوسته از آثار موسیقی برای کنسرت های قصرشان بودند، ساخته شده اند. از سوی دیگر بتهوون فقط به انگیزش الهام به خلق سمفونی می پرداخت.

سمفونی اثری طولانی و سترگ است که اغلب از 20 تا 45 دقیقه به طول می انجامد و در آن رنگ های صوتی و دینامیک ارکستر کلاسیک، تمام و کمال به کار گرفته می شود. سمفونی های کلاسیک به طور معمول دارای چهار موومان هستند که تضادهای تمپو و حالت در آن ها، احساس هایی بسیار گوناگون بر می انگیزد. روال مرسوم موومان های سمفونی چنین است. (1) موومان تند، پر توان و دراماتیک (2) موومان کند و تغزلی (3) موومان رقص گونه (4) موومان تند پایانی که حالتی درخشان یا قهرمانی دارد.

1820-1900 میلادی

دوره رمانتیک در موسیقی از حدود 1820 تا 1900 به درازا کشیده است. فرانتز شوبرت، روبرت شومان، کلارا ویک شومان، فردریک شوپن، فرانتز لیست، فیلیکس مندلسون، هکتور برلیوز، پتر ایلیچ چایکوفسکی، بدریش اسمتانا، آنتونین دورژاک، یوهانس برامس، جوزپه وردی، جاکومو پوچینی، ریچارد واگنر و گوستاو مالر برجسته ترین آهنگسازان رمانتیک بوده اند. آن ها استفاده از فرم های موسیقایی دوره کلاسیک پیشین را ادامه دادند. شور و هیجان مفرط موسیقی رمانتیک، پیش از آن در آثار موتسارت و به ویژه در آثار بتهوون، که بر آهنگسازان بعدی تأثیر فراوان گذاشت، نیز دیده می شود. با این همه، تفاوت های فراوانی میان موسیقی رمانتیک و کلاسیک وجود دارد. گرایش آثار رمانتیک به بهره جستن از گستره پهناورتری از رنگ صوتی، دینامیک و زیر و بم است. همچنین واژگان هارمونیک رمانتیک، گسترده تر و تأکید آن بر آکوردهای رنگارنگ و ناپایدار بیشتر است.

ویژگی های موسیقی رمانتیک

سبک شخصی

موسیقی رمانتیک تأکیدی بی سابقه بر خودنگاری و سبک شخصی دارد. چایکوفسکی در باره سمفونی چهارم اش نوشته است: "حتی یک میزان هم نبوده است که به راستی آن را حس نکرده باشم و بازتاب درونی ترین احساساتم نبوده باشد." بسیاری از آهنگسازان رمانتیک آثاری آفریده اند که از نظر کیفیت صوتی یکتا و بازتاب شخصیت آن هاست. روبرت شومان گفته است: "طولی نمی کشد که شوپن نخواهد توانست قطعه ای بسازد که از میزان هفتم یا هشتم آن، مردم به صدای بلند نگویند بی تردید این قطعه اثر اوست."

هدف ها و مضمون های بیانگر

رمانتیک ها به کشف کهکشانی حسی نایل آمدند که جلوه نمایی و صمیمیت، غافل گیری و مالیخولیا و شعف و آرزومندی، شماری از جلوه های آن هستند. آوازها و اپراهای بی شماری در ستایش عشق رمانتیک پدید آمده اند. دلباختگان در این آثار، اغلب غم زده اند و مانع هایی توانفرسا پیش رو دارند. فریبندگی مضمون های شگفت و یا شیطانی نیز در قطعه هایی چون کابوس جشن ساحران از سمفونی فانتاستیک اثر برلیوز به بیان در آمده است. آهنگسازان دوره رمانتیک، مضمون های قرون وسطایی و نمایشنامه های شکسپیر را برای خلق موسیقی به کار گرفتند.

ناسیونالیسم و اگزوتیسم

ناسیونالیسم موسیقایی هنگامی جلوه گر شد که آهنگسازان رمانتیک با به کار گیری ترانه ها، رقص ها و افسانه های عامیانه و تاریخ سرزمین زادگاهشان، آگاهانه و خود خواسته به آفرینش آثاری با هویت ویژه ملی پرداختند. رنگ و بوی ناسیونالیستی در موسیقی رمانتیک با روحیه جهانی تر موسیقی کلاسیک تضاد دارد. جذابیت هویت ملی، سبب سوق یافتن آهنگسازان رمانتیک به استفاده از مواد موسیقایی رنگارنگ سرزمین های بیگانه شد و روندی را پدید آورد که اگزوتیسم یا شگفت گرایی موسیقایی نامیده می شود. برای مثال، برخی از آهنگسازان ملودی هایی با رنگ و بوی آسیایی می نوشتند و یا چنان ریتم ها و سازهایی را به کار می گرفتند که به سرزمین های دور دست تعلق داشت. برای مثال ژرژ بیزه آهنگساز فرانسوی، اپرایی به نام کارمن نوشت که ماجرای آن در اسپانیا رخ می داد و مواردی دیگر.

موسیقی برنامه ای

سده نوزدهم، دوران عظمت موسیقی برنامه ای بود. گونه ای از موسیقی سازی که مبتنی بر داستان، شعر، ایده یا صحنه ای باشد. در این گونه آثار، عامل غیر موسیقایی به طور معمول توسط عنوان یا توضیحی به نام برنامه مشخص می شود. یک قطعه سازی برنامه ای می تواند تجسم بخش احساس ها، شخصیت ها و رخدادهای یک داستان معین بوده و یا ممکن است صداها و حرکت های طبیعت را تداعی کند. برای مثال، در رومئو و ژولیت چایکوفسکی که اثری ارکستری و الهام گرفته از نمایشنامه شکسپیر است، موسیقی پر اضطراب و سراسیمه، تجسم بخش خصومت خانواده های رقیب، ملودی نرم و لطیف بیانگر عشق دوران جوانی و ریتم مارش عزا، تجسم بخش سرنوشت مصیبت بار دلدادگان است. موسیقی برنامه ای به شکل های گوناگون از دیر باز موجود بوده، اما بیش از همه در دروه رمانتیک، دوره ای که موسیقی با ادبیات ارتباطی تنگاتنگ یافت، جلوه گر می شود. بسیاری از آهنگسازان نظیر برلیوز، واگنر، لیست و شومان، نویسندگانی پرکار نیز بودند. هنرمندان در تمام حوزه ها مسحور ایده یگانگی هنرها بودند. در دوره رمانتیک، شاعران خواستار سرودن شعری موسیقایی و موسیقیدانان خواهان موسیقی شاعرانه بوده اند.

رنگ صوتی بیانگر

آهنگسازان رمانتیک از صداهای پر حس و غنی به وجد می آمدند و رنگ صوتی برای پدید آوردن تنوع بیشتر در حالت و اتمسفر موسیقی به کار می گرفتند. رنگ صوتی، پیشتر هیچ گاه چنین اهمیتی نیافته بود. ارکستر به کار رفته در سمفونی ها و اپراهای رمانتیک، نسبت به ارکستر دوره کلاسیک، بزرگ تر و از نظر رنگ صوتی پر تنوع تر بود. در اواخر دوره رمانتیک، ارکستر می توانست حدود 100 نوازنده داشته باشد. گسترده شدن مداوم ارکستر، خود بازتابی از نیازهای دگرگون شونده آهنگسازان و همچنین بزرگ تر شدن تالارهای ارکستر و اپرا بود. در ارکستر دوره رمانتیک، سازهای بادی برنجی، بادی چوبی و کوبه ای نقشی فعال تر بر عهده گرفتند. آهنگسازان دوره رمانتیک، قدرت بخش بادی های برنجی را چنان افزایش دادند که به کار گیری ترومبون ها، توباها، هورن ها و ترومپت های بیشتری را سبب شد. در سده نوزدهم، از تمام سازهای ارکستر، صداهای تازه ای استخراج شد. از نوازندگان فلوت خواسته می شد که به اجرای صداهایی بم تر از حد معمول بپردازند و ویلونیست ها می بایست با چوب آرشه بر سیم های سازشان ضربه نیز می زدند. چنین درخواست هایی، نوازندگان را ناگزیر از تلاش برای دستیابی به مراتب والاتر مهارت و چیره دستی می ساخت. پیانو، ساز محبوب دوره رمانتیک، در گذر دهه های بیست و سی سده نوزدهم، تکاملی چشمگیر یافت. چارچوبی چدنی در آن تعبیه شد تا بتواند سیم هایی کشیده تر را بر خود نگه دارد و چکش هایش نیز پوششی از نمد یافتند و به این ترتیب، نوای پیانو حالتی "آواز گونه" تر یافت، گستره صوتی آن پهناورتر شد و پیانیست نیز با در اختیار داشتن سازی مستحکم تر توانست صداهایی پر حجم تر پدید آورد. به کار گرفتن پدال نگهدارنده صدا نیز آمیختگی خوش آهنگ صداهایی از تمام محدوده های صوتی پیانو را ممکن ساخت.

هارمونی رنگارنگ و غنی

رمانتیک ها افزون بر به کارگیری رنگ های صوتی تازه، به کشف آکوردهایی تازه و شیوه هایی نو در استفاده از آکوردهای معمول و آشنا نیز نایل آمدند. آهنگسازان رمانتیک که در پی بیان شور و احساسی شدیدتر بودند، در آثارشان هارمونی غنی، رنگارنگ و پیچیده را جلوه ای برجسته بخشیدند. به کارگیری هارمونی کروماتیک که آکوردهای در بردارنده صداهایی جز صداهای معمول در هر گام رایج ماژور یا مینور هستند، برجستگی بیشتری یافت. گرایش آثار رمانتیک به در برداشتن گستره ای متنوع از تونالیته ها، مدولاسیون های سریع، یا گذر از یک تونالیته به تونالیته دیگر است. در موسیقی رمانتیک به سبب طبیعت و تناوب این دگرگونی های تونالیته، تونالیته تونیک کمتر از آثار کلاسیک برجسته و واضح و حس مرکزیت تونال ضعیف تر است. با نزدیک شدن به پایان دوره رمانتیک، تأکید بر ناپایداری هارمونیک بیشتر شد و پافشاری بر پایداری و حل هارمونیک کاهش یافت.

گستره پهناور دینامیک، زیر و بم و تمپو

موسیقی رمانتیک گستره دینامیک پهناورتری طلب می کند. این موسیقی در بردارنده تضادهایی بسیار شدید میان نجواهای محو و نامشخص و سونوریته هایی پرقدرت و دور از انتظار است. آهنگسازان سده نوزدهم که به دنبال قدرت بیانی هر چه بیشتر بودند، در کنار دگرگونی های ناگهانی دینامیک، کرشندو و دی کرشندوهای فراوانی را نیز به کار می گرفتند. با دسترسی آهنگسازان این دوره به صداهای بسیار زیر یا بسیار بم، گستره صوتی نیز پهناورتر شد. آهنگسازان دوره رمانتیک در جست و جوی شفافیت و ژرفای صوتی هر چه بیشتر، سازهایی مثل پیکولو، کنترباسون و نیز شستی های توسعه یافته پیانو را به کار گرفتند.

فرم: مینیاتورها و آثار عظیم

سده نوزدهم، عصر تناقض های بسیار بود. آهنگسازان رمانتیک، در قالب قطعه های کوتاه و مینیاتوری و نیز در آثاری پر حجم و عظیم، خود را به گونه ای شاخص بیان کردند. در یک سو، قطعه های پیانویی شوپن و آوازهای شوبرت قرار دارند که فقط چند دقیقه به طول می انجامند که برای شنیدن در خلوت خانه ساخته شده اند و برآورنده نیاز شمار فزاینده ای از موسیقی دوستان صاحب پیانوی شخصی بوده اند. در سوی دیگر، آثار غول آسای واگنر و برلیوز را می یابیم که اجرایشان نوازندگان فراوان می خواهد، ساعت ها به درازا می کشند و برای اجرا در تالارهای اپرا یا کنسرت نوشته شده اند. آهنگسازان رمانتیک به خلق آثاری چون سمفونی، سونات، کوارتت زهی، کنسرتو، اپرا و قطعه های کرال ادامه دادند. اما هر یک از موومان های آن ها، طولانی تر از موومان های هایدن و موتسارت بود. برای نمونه یک سمفونی متعارف سده نوزدهمی می توانست در تقابل با یک سمفونی کلاسیک 25 دقیقه ای، حدود 45 دقیقه به طول انجامد و هر چه دوره رمانتیک رو به پایان می رفت، بسط تم ها، غنای ارکستراسیون و پیچیدگی هارمونی بیشتر می شد. موومان ها و یا بخش های مختلف یک اثر رمانتیک می توانند با پاساژهای انتقالی نیز به یکدیگر متصل شوند، موومانی از یک سمفونی یا کنسرتو ممکن است پیوسته و بدون قطع به موومان بعدی راه بگشاید. در اینجا نیز بتهوون پیشگام بوده است. بخش های مختلف اپراهای سده نوزدهم نیز به مدد ایده هایی ملودیک که در پرده ها یا صحنه های گوناگون باز شنیده می شوند، به یکدیگر پیوند می خورند. صحنه هایی که گاه ممکن است با پاساژهایی رابط به یکدیگر متصل شوند.

آهنگساز رمانتیک و مخاطبانش

بتهوون به عنوان "هنرمند آزاد" الهام بخش و سرمشق موسیقیدانان نهضت رمانتیک بود، موسیقیدانانی که بیشتر برای بر آوردن نیاز درونی شان و نه انجام سفارش، به کار می پرداختند. آهنگسازان رمانتیک در وهله نخست برای مخاطبانی از طبقه متوسط که به سبب انقلاب صنعتی شمار افزون تر و توان مالی بیشتری یافته بودند، به آفرینش موسیقی می پرداختند. در سده نوزدهم، شهرها گسترشی چشمگیر یافتند و شمار درخور توجهی از مردم خواستار شنیدن و نواختن موسیقی شدند. در دوره رمانتیک، نیازهای طبقه متوسط شهرنشین سبب شکل گیری بسیاری از گروه های ارکستری و اپرایی شد. در سده هجدهم، کنسرت های همگانی پدید آمده بود اما در سده نوزدهم بود که کنسرت های پولی رواج یافت. اجرای موسیقی در محفل های خصوصی نیز در دوره رمانتیک افزایش یافت. پیانو، ساز ثابت تمام خانه های طبقه متوسط شد و آوازهایی با همراهی این ساز و نیز قطعه هایی برای پیانوی سولو خواهان بسیار یافت. حتی آثار اپرایی و ارکستری برای اجرا بر پیانوهای خانگی برگردان و تنظیم می شدند.

هنر آواز

یکی از شاخص ترین فرم ها در موسیقی رمانتیک، هنر آواز است. ترکیبی از آواز تکخوان و پیانو. در این فرم آهنگساز، همراهی ساز را بخشی جدا نشدنی از کل اثر می داند، بخشی که تفسیرگر آواز به شمار می آید. گر چه امروزه این آثار در تالارهای کنسرت اجرا می شوند، اما در دوره رمانتیک برای اجرا و سرگرمی خانگی ساخته می شدند. آرزو و حسرت –برای عشقی از دست رفته، طبیعت، افسانه یا زمان و مکانی دیگر- تخیل شاعران رمانتیک را به خود مشغول ساخته بود. در این میان آوازهایی شاد، شوخ و طنز آمیز نیز می توان یافت اما در مجموع، آواز رمانتیک سرریز روح و جان هنرمند است. سازندگان این آثار، شعر را تفسیر می کردند، حال و هوا و تصویر پردازی های آن را به زبان موسیقی برمی گرداندند و به این ترتیب ملودی های جذاب آوازی می آفریدند به گونه ای که تمام و کمال با متن و محتوای شعر هماهنگی داشت. در واقع از واژه های مهم شعر با استفاده از صداهای موکد و یا اوج های ملودیک، برجسته می شد. در هنر آواز، صدای انسان در ارائه تعبیر موسیقایی شعر، پیانو را با خود سهیم می کند. احساس ها و تصویرهای شعر بر اثر تعبیر موسیقایی پیانو از آن ها، ابعادی گسترده تر می یابند. آرپژهای پیانو ممکن است تداعی کننده صدای برخورد پاروها با آب یا حرکت چرخ آسیاب و آکوردهای گستره صوتی بم می تواند تجسم بخش تاریکی یا رنج عاشق باشند. حال و هوای قطعه اغلب با مقدمه کوتاه پیانو آشکار شده و در پایان توسط بخشی به نام پستلود (postlude) که پیانو آن ر امی نوازند به گونه ای موجز جمع بندی می شود.

1900-1950 میلادی

آغاز سده بیستم در مقوله موسیقی، دورانی پر آشوب بود. سال های پس از 1900 ، بیش از هر زمان دیگر از دوره باروک به این سو، شاهد دگرگونی هایی بنیادی در زبان موسیقی بود. در زمینه ریتم و سامان دادن به صداهای زیر و بم موسیقایی گرایش هایی سراسر نو پدیدار شد و واژگان صوتی، به ویژه صداهای کوبه ای، گستردگی فراوان یافت. تنوع فراوان یکی از ویژگی های این دوره است. چنان که گویی آهنگسازان نه زبانی یکسان با گویش های مختلف، که زبان های موسیقایی سراسر متفاوتی را در آثار خود به کار گرفته اند. حتی در سبک هر یک از آهنگسازان نیز دگرگونی هایی اساسی رخ داده است. عناصر موسیقی محلی و مردم پسند اغلب با سبک شخصی آهنگسازان سده بیستم درهم آمیخته است. آهنگسازان به ویژه مجذوب ریتم ها، صداها و الگوهای ملودیک غیر رسمی بودند که با سبک و سیاق موسیقی غرب مغایرت داشت. موسیقی محلی به گونه ای نظام یافته تر از پیش بررسی شد و پژوهشگران، دیگر می توانستند ترانه های روستایی واقعی را بر فونوگراف ضبط کنند. در گذر اوایل سده بیستم، موسیقی غیر اروپایی، تأثیری ژرف بر موسیقی غرب گذاشت. از جمله می توان به تآثیر موسیقی جنوب شرق آسیا اشاره کرد. جاز آمریکایی، یکی دیگر از منابع غیر اروپایی تأثیرگذار بر آهنگسازان سده بیستم بود. موسیقیدانان مسحور ریتم های سنکوپ دار، بداهه پردازی و نیز رنگ های صوتی بی همتای گروه های جاز بودند. در یک گروه جاز، بر خلاف ارکستر سمفونیک که سازهای زهی بر آن سیطره دارند، سازهای بادی چوبی، بادی برنجی و کوبه ای برجسته ترند.

ویژگی های موسیقی سده بیستم

رنگ صوتی

در سده بیستم، رنگ صوتی به عنوان عنصری موسیقایی بیش از پیش اهمیت یافت. این عامل اغلب نقشی مهم در خلق تنوع، پیوستگی و حالت موسیقی سده بیستم دارد. اصوات سر و صدا گونه وبا کوبش بسیار به کار می روند و سازها می بایستی در محدوده های صوتی بسیار بم یا بسیار زیر به صدا درآیند. به همین دلیل تکنیک هایی نو در نوازندگی متداول شد. برای نمونه گلیساندو ـ خزش سریع بالا رونده یا پایین روند میان نت هاـ امروزه کاربرد بیشتری یافته است. اغلب از نوازندگان بادی چوبی و بادی برنجی خواسته می شود که با لرزاندن سریع زبان هنگام نواختن، صداهایی مرتعش و پرپر زن پدید آورند و نوازندگان سازهای زهی به جای کشیدن آرشه بر سیم، به وفور با چوب آرشه بر سیم ها ضربه می زنند. سازهای کوبه ای تنوع و اهمیت فراوان یافته اند که این خود بازتابی از دلبستگی و توجه آهنگسازان به ریتم ها و رنگ های صوتی نامتعارف است. سازهایی مانند زایلوفون Xylophone ، چلستا Celesta و بلوک چوبی Wood Block فقط شماری از این سازها هستند که در سده بیستم رایج و متداول شدند. پیانو نیز برای افزودن خصلتی کوبشی به صدای ارکستر، مورد استفاده قرار گرفت.

هارمونی: کنسونانس و دیسونانس

سده بیستم ارمغان آور دگرگونی هایی بنیادی در شیوه پرداخت و یا استفاده از آکوردها بود. تا حدود سال 1900 آکوردها به دو گونه دیسونانس و کنسونانس تقسیم می شدند. آکورد کنسونانس، آکوردی پایدار بود و به عنوان نقطه سکون و فرود به کار می رفت. آکورد دیسونانس، کیفیتی ناپایدار داشت و تنش حاصل از آن، تداوم حرکت و حل آن بر یک آکورد پایدار یا کنسونانس را ایجاب می کرد. از دیدگاه سنتی، فقط تریاد یا آکورد سه نتی –که از نت هایی به فاصله سوم از یکدیگر ساخته شده- آکوردی کنسونانس بود و دیگر آکوردها، دیسونانس شمرده می شدند. در سده نوزدهم، آهنگسازان به استفاده بیشتر از دیسونانس ها رو آوردند و آن ها را هر چه آزادانه تر به کار گرفتند. در نتیجه تا آغاز سده بیستم، تمایز سنتی میان کنسونانس و دیسونانس تا اندازه ای از میان رفته بود.

ریتم

تکنیک های نو برای سازمان دادن به صداها، با روش هایی تازه در سامان بخشیدن به ریتم همراه بود. واژگان ریتمیک با تأکید بیشتر بر بی قاعدگی و روندهای پیش بینی ناپذیر گسترش یافت. ریتم یکی از برجسته ترین عناصر موسیقی سده بیستم است، عنصری نیروبخش که به عنوان عاملی پیش برنده و هیجان آفرین به کار گرفته شده است. در سده بیستم، روندهای ریتمیک نو، بر گرفته از منابع متعددی هستند که موسیقی محلی نقاط گوناگون جهان، جاز و هنر موسیقی اروپا از قرون وسطا تا سده نوزدهم از آن جمله اند. بلابارتوک "ساختارهای آزاد و متنوع" موسیقی روستایی اروپای شرقی را در آثارش به کار گرفت و سنکوپ و آمیزه های پیچیده ریتمیک در جاز برانگیزنده تخیل استراوینسکی Stravinsky و کوپلند Copland بود. آثار باروک، کلاسیک و رمانتیک در سراسر یک موومان یا یک بخش، وزن ثابتی را حفظ می کنند، اما دگرگونی های سریع وزن از ویژگی های موسیقی سده بیستم است. پیش از آن، ضرب ها در گروه هایی منظم و تکرار شونده سامان داده می شدند و ضرب های قوی در فاصله های زمانی ثابت و معین شنیده می شدند. همچنین تنوع های ریتمیک، مانند سنکوپ و یا آکسان ضرب های ضعیف، در برابر وزن حاکم بر کل قطعه جلوه ای برجسته داشتند اما در بسیاری از آثار سده بیستم، ضرب ها در گروه هایی مختلط قرار گرفته و ضرب های قوی با فاصله های زمانی نامنظم شنیده می شوند.

ملودی

در موسیقی سده بیستم، دیگر الزامی نیست که ملودی پای بند آکوردهای سنتی یا تونالیته های ماژور و مینور باشد و می تواند بر مبنای گام هایی متنوع ساخته شود یا دوازده صدای کروماتیک، بدون مرکزیت تونال، در آن به کار آید. ملودی امروزی، پرش هایی بزرگ دارد که سرایش آن را دشوار می کند. ریتم های مختلف تنوع های ریتمیک و وزن های پیاپی دگرگون شونده ملودی های سده بیستم، سیر آن ها را پیش بینی ناپذیر می سازد. این ملودی ها اغلب زنجیره ای از عبارت هایی با طول های نامنظم دارند. به طور عام، موسیقی سده بیستم کمتر از موسیقی کلاسیک و رمانتیک بر ملودی به یاد ماندنی و قابل سرایش متکی است.

آغاز قرن بیستم گر چه با ظهور مکتب های مدرن آهنگسازی همراه بود، اما جریان دیگری یک نظر به موسیقی گذشته داشت و یک نظر به پیشرفت های حاصل شده در هنر آهنگسازی و سازآرایی (ارکستراسیون). در نتیجه اثر بسیار جذاب و پرطرفداری مثل "کارمینا بورانا" اثر کارل ارف پدید آمد. این کار منحصر به فرد از نظر فرم هیچ شباهتی با آثار دوران مختلف موسیقی غرب ندارد ولی در عین حال از عناصر موسیقی قرون وسطی بهره می برد. کارمینا بورانا در 25 قسمت تصنیف شده است و ترکیبی متوازن از تکخوان زن و مرد، گروه کر و ارکستر دارد. اشعار مورد استفاده، برگرفته از دست نوشته هایی مربوط به قرن سیزدهم بود. این اشعار، سال 1803 در صومعه بندیکتاین Benedictine واقع در جنوب مونیخ پیدا شده بود.